Eduquemos con la Televisión II: Capítulo 1 La televisión, historia, géneros, estructura

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PRIMERA PARTE

LA TELEVISIÓN: HISTORIA, GÉNEROS, ESTRUCTURA

GÉNESIS Y DESARROLLO HISTÓRICO DE LA TELEVISIÓN.

¿Qué es la TV? Un sistema de transmisión a distancia, mediante ondas electromagnéticas, de imágenes sonoras - fijas o en movimiento –que se reproducen en la pantalla de un aparato electrónico llamado televisor.

La imagen sonora se envía desde una estación de partida (el transmisor) a una de llegada (el televisor).

¿ Cómo puede suceder esto? Toda imagen televisiva se forma en la superficie de un dispositivo con forma de cono llamado tubo catódico o tubo- imagen. Dentro del tubo, un haz de microscópicas cargas eléctricas, los electrones, se mueve velozmente adelante y hacia atrás con muchísimos puntos luminosos.

Para poder transmitir una imagen en movimiento, todo el proceso debe completarse con el tiempo de persistencia de la imagen en la retina del ojo, es decir, en menos de una décima de segundo. Por tanto, el haz de electrones deberá analizar en seguida la imagen con su movimiento de “va y viene” horizontales, mediante una serie de líneas standard. A mayor cantidad de líneas, la definición de la imagen es mejor.

Según el standard europeo, la imagen tiene 625 líneas, a 25 por segundo. Ya hemos llegado a la TV de alta definición ( HDTV) con la imagen de 1250 líneas, 50 por segundo.

Actualmente, existen tres sistemas de transmisión en color: la estadounidense NTSC, adoptada también por Japón, el este asiático y Sudamérica; el PAL( Alemania, Australia, Italia...) y el SECAM ( adoptado por Francia, Rusia y muchos países del Este de Europa). Las antenas emitentes se colocan en lugares altos juntamente con los repetidores, es decir, antenas más pequeñas que, como espejos, reflejan la señal de la antena principal.

La introducción de los satélites para las telecomunicaciones ha ofrecido la posibilidad de irradiar una transmisión televisiva, lanzada al satélite desde una estación de partida a las antenas receptoras de todo el planeta. Los satélites se dividen en tres grupos, que representan tres generaciones sucesivas: satélites desde punto a punto, destinados a las conexiones internacionales; de distribución, que pueden servir al mismo tiempo a varias estaciones televisivas; de difusión directa, que emiten señales captadas directamente por cada televisor.

1. La historia del invento.

En esta breve reseña de la TV se distinguen tres fases:

q la prehistoria, es decir, la búsqueda de un sistema de transmisión de imágenes, llevada a cabo con la moderna tecnología a caballo entre los dos siglos;
q la individuación y puesta a punto de un sistema de transmisión para el disfrute comercial, algo paralelo a cuanto sucedía con el cine y la radio;
q la individuación y la conquista de públicos y mercados, la difusión a escala interplanetaria.

Prescindiendo de la fecha simbólica de 1861- cuando el abate Giovanni Caselli inventó el pantelégrafo, un aparato con el que consiguió transmitir dibujos a una cierta distancia -, podemos decir que un paso importante hacia su conquista fue la del alemán Siemens, que logró convertir las variaciones luminosas en variaciones eléctricas. Con el descubrimiento de la fotosensibilidad del selenio, llevada a cabo por J. May en 1873, comenzaron las primeras realizaciones experimentales, como la del americano G.R. Carey que concibió una lámina recubierta de 2500 células de selenio, cada una de las cuales estaba unida a una línea eléctrica que terminaba en una lámpara.

Pero el paso siguiente lo resolvió el alemán Paul G. Nipkov. En 1894 construyó su disco, es decir, una pantalla circular. Una célula fotoeléctrica de selenio, detrás del disco, reaccionaba según la cantidad de luz que pasara por los orificios y transformaba esta luz en una corriente eléctrica,
proporcional a la luminosa, y después se amplificaba y se transmitía. Un disco análogo en el receptor permitía la reconstrucción de la imagen.

Era el año 1894: un año antes el escritor de ciencia ficción Albert Robida, en su novela El siglo XX, había descrito un aparato para la visión a distancia llamado “telefonoscopio”.

En 1897 el alemán Ferdinand Braun inventó el tubo catódico, que transformaba una señal eléctrica en puntos luminosos.

A principios de siglo, en 1906, el físico ruso Boris Rosing, basándose en las dos experiencias precedentes, experimentó el disco de Nipkov para convertir una imagen en señales eléctricas, y el tubo catódico de Braun para reconvertir las señales eléctricas en puntos luminosos y hacer visible la imagen sobre una pantalla: fue la primera intuición coherente de un “sistema” televisivo. Un año más tarde, Alan Swinton estudió teóricamente la posibilidad de usar un sistema electrónico no sólo para transmitir sino también para recibir imágenes.

En torno a los años diez de este siglo, se pudo dar por concluida esta primera fase experimental. Merece la pena recordar que por la misma fecha el cinema era no solamente una realidad tecnológica y una curiosidad científica, sino que había logrado su difusión por todo el mundo. La radio, gracias al perfeccionamiento de las válvulas termoiónicas estaba consiguiendo las primeras emisoras públicas ( 1913).

En 1923 el ruso Vladimir Kosma Zworkin, nacionalizado americano, creó el iconoscopio, tubo catódico constituido por un mosaico de células fotoeléctricas y por el pincel electrónico. Junto a otro ruso emigrado a Estados Unidos, Farnsworth se hallaron en el centro de las colosales industrias Westinghouse, la RCA, la Philco, la General Electric. Al mismo tiempo se asistía a una verdadera proliferación de experimentos y tentativas, la mayor parte de las cuales empleaba tubos de rayos catódicos con diferentes procedimientos de exploración : sistemas electrónicos, disco de lentes, célula de Kerr...

Sería la RCA la que anunciara oficialmente el 20 de octubre de 1938 la producción a escala industrial de aparatos televisivos. Un año más tarde comenzó un servicio regular de emisiones televisivas transmitidas por la NBC ( National Broadcasting Corporation).

Sin embargo el éxito de la iniciativa pareció modesto, ya que en todo el primer año se vendieron tan sólo cien televisores, cuando por esta misma época había en Inglaterra 20.000 y con un servicio regular de la BBC desde 1936.

Las experiencias públicas de transmisiones televisivas datan más o menos de los años 30. Alemania ( 1928), Inglaterra ( 1929 ), Italia ( 1930), Francia ( 1932), España ( 1956). La gran invasión televisiva vino después de la II Guerra Mundial.

En 1946 se unieron a Inglaterra los Estados Unidos, la Unión Soviética y Francia. En 1954 se iniciaron las transmisiones de la RAI italiana. Desde el 1953 los acuerdos internacionales regularon el intercambio y la difusión de programas televisivos en Eurovisión, y en 1962 tuvo lugar la primera difusión mundial de programas de TV por satélite artificial para las telecomunicaciones tipo Telstar.

Hoy la TV es un fenómeno de relevancia planetaria. La mayor parte de las transmisiones ( más del 90% ) se localizan en Europa y Norteamérica, pero el mercado televisivo ha conquistado en seguida hasta los mismos países subdesarrollados.

Los sistemas de difusión televisiva resultan sensiblemente diversificados en relación con las condiciones socio- económicas y jurídicas de cada país. Una gestión confiada enteramente a privados lleva consigo que el coste de la gestión y de los programas se cubra mediante la publicidad.

En otros países vige un régimen televisivo público, financiado a través de un canon de abono. Existen los sistemas mixtos, presentes hoy en día en todo el mundo.

Desde el punto de vista de las conquistas tecnológicas, los años 80 y 90 constituyen una fase de gran desarrollo tanto en las técnicas de difusión ( satélites, cables, fibras ópticas, antenas parabólicas) como en los sistemas standards y las consiguientes definiciones de imagen, juntamente con la informática ( calculadoras, videográfica, videoart, videodiscos...).

Dentro de nada, la TV funcionará como teléfono, lector de compact-disc, ordenador y banco de datos. Se podrá decir: La TV lo hace todo.

2. La programación televisiva.

En el plano de los mensajes de la comunicación televisiva se observa, después del primer período experimental, que la TV se ha convertido pronto en un medio fundamental de difusión de contenidos y materiales diversos, ajustándose lo mejor posible a las fórmulas de información y entretenimiento. Después del conflicto mundial, asistimos a un esquema articulado de programación televisiva ( palinsesto) que tiene en cuenta la difusión de materiales audiovisuales ( films, documentales cinematográficos) y la producción de materiales originales centrados en
tres grandes capítulos: la información ( telediarios, noticiarios, comentarios, debates, entrevistas), la divulgación cultural ( conciertos, música, exposiciones de arte, encuentros de artistas, conferencias, teatro etc. ) y el espectáculo ( la revista, las variedades, el show, el film , la comedia y el amplio capítulo del deporte).

El palinsesto de los programas será el resultado del reparto de los diversos tipos de transmisión en el arco de cada jornada, y deberá tener en cuenta las categorías del público en horas determinadas, así como las preferencias de los diversos grupos de receptores, analizados mediante sondeos.

Es evidente la tentativa de enuclear fórmulas de espectáculo y entretenimiento- es decir, géneros televisivos- basados en las características estructurales del medio.

Las primeras fórmulas serán el telefilm ( film breve), la situation comedy o sit – com o comedia de situación, el teleplay, o creación dramática escrita para la TV, el”show”, entretenimiento y el programa de los juegos o “quiz”.

Dentro de la variedad de programas de cada TV y de cada nación, el zapping se ha convertido en una fórmula mágica de cambiar a distancia los programas. Hay gente que disfruta con los anuncios para ver el estado de ventas y los nuevos productos comerciales. Entonces, desde el asiento, cambia el programa para atender a lo que le interesa. Otros, por el contrario, emplean el zapping para librarse de la carga ingente de anuncios o publicidad.

3. La fruición o placer, los efectos en el público.

Investigaciones sociológicas se han ocupado de los efectos morales, sociales, culturales y políticos de la TV.

Esta se ha convertido en un elemento integrante de la vida diaria. Estadísticas recientes hablan de una audiencia media familiar de seis horas y media con el televisor encendido. Esto ha traído como consecuencia la disminución del diálogo, de los intercambios sociales, de la lectura de libros y periódicos, de la escucha de la radio, de la frecuencia de círculos de amistades, teatros y hobbies personales. Esta disminución se incrementa cada vez más.

Otra consecuencia de la expansión del consumo televisivo, ha sido la ausencia de la gente que vaya a los cines públicos. Hoy, gracias a la evolución de la sociedad y al acomodo de las salas, las personas comienzan a ir de nuevo al espectáculo cinematográfico.

¿Cuál es el juicio acerca de la influencia de la TV, tras medio siglo de difusión entre la gente?

Las tesis de los sociólogos y estudiosos pueden dividirse esquemáticamente en dos grandes categorías.

La primera tiene en cuenta que la TV ha ofrecido y ofrece la posibilidad de acercarse a dimensiones y experiencias que sin ella serían imposibles. “La TV ha logrado que cada tarde de sábado sea una fiesta”, observa Percy Tannenbaum.

Por el contrario, los estudiosos de la Universidad de Pensilvania atribuyen a la TV la responsabilidad de inculcar en los espectadores temores y angustias, cultivando en ellos una percepción distorsionada del mundo real y suscitándoles una adicción de “teledependientes”.

Particularmente, se lamentan de los efectos negativos en los niños y adolescentes, ya sea porque le dedican gran parte del “ tiempo libre” de sus juegos, o porque los contenidos y las emociones que ofrece la pequeña pantalla ( sexo, violencia, mito del dinero, del éxito y los modelos de consumo al estilo americano) les hacen vivir fuera de la realidad.

Según los antropólogos, el martilleo continuo y casi exclusivo de programas televisivos lleva anejo la desaparición de culturas en pueblos en vías de desarrollo. La presencia masiva de la TV en Europa ha provocado unas consecuencia muy serias. La lengua de la comunicación se ha convertido en la segunda lengua materna y en el único lenguaje común a todos los pueblos.

Se puede afirmar que toda gramática y sintaxis del lenguaje de las imágenes son de uso y comprensión comunes. A los ciento y pico de años del cine y a los cuarenta de la TV, nos encontramos con el habitual punto de vista, subjetivo en el primer plano, con el montaje y acciones que acarrean en los chicos un pobreza grande en su expresión oral y escrita.

El lenguaje por asociación de imágenes ha llegado a ser predominante en las técnicas de persuasión, racionales y ocultas. Basta ver la publicidad y la política. La simplificación del paso de las técnicas cinematográficas a las electrónicas ha permitido una posibilidad creciente de intercambio entre leer y escribir audiovisualmente.

Marshal McLuhan, el profeta de la imagen, sintetizaba el problema de las “dos culturas” proponiendo dos términos, la galaxia de Guttenberg y la galaxia de Marconi.

Desde el inicio de nuestro siglo- dice McLuhan- nuestra cultura ha vivido dentro de la galaxia de Guttenberg, en la cultura del libro “escrito”.

Desde el comienzo del Novecientos hemos pasado a la cultura o galaxia de Marconi, que será una cultura más compartida y más democrática.

De todo esto saca McLuhan algunas conclusiones : la cultura europea occidental- que es la del libro escrito- ha tenido como “vicios de origen” la propensión hacia el egoísmo, la economía, el nacionalismo..., cuando en su inicio era una cultura aristocrática.

En el interior de la cultura de Marconi las cosas cambian. La TV, según la definición de McLuhan ha transformado el mundo en una “aldea global”, con relativas consecuencias positivas como la difusión de la información y la circulación de las ideas que han convertido al mundo en una fuente de socialización y unificación culturales en la escuela y en la familia.

Queda el miedo o el temor de que la “ mediación televisiva” entre el que la goza y la realidad en que vive, pueda terminar por anular la segunda, temor paradójico en palabras de Woody Allen: “ Cierto, el cine se inspira en la realidad. Pero el problema es que la realidad se inspira en la TV”. El que disfruta no mira la TV, sino que “participa”, observa McLuhan. Todo lo que acontece en el mundo sin la presencia de la TV está destinado a no incidir en la realidad y en la historia.. La TV llega a ser más real que la misma realidad.

? LA TV COMO INSTITUCIÓN: CARACTERES Y PROBLEMAS.

El concepto de institución viene a ser el de un sistema o estructura social: la vida de la sociedad se caracteriza por la formación de una entidad organizada con carácter permanente, que tiende a satisfacer determinadas necesidades sociales, llamadas instituciones.
Sus fines y sus actividades se regulan por normas determinadas, más o menos codificadas. Algunos estudiosos entienden por institución el conjunto de reglas y de procedimientos que gobiernan la actividad de los organismos institucionales y las relaciones entre ellos, no los mismos organismos. Aquí, por el término institución nos referimos a un organismo, a un cuerpo social que ejerce una determinada actividad de interés general.

Las instituciones se subdividen en varias categorías, según pertenezcan a estas áreas:

q política
q económica
q expresiva- integrativa
q familiar.

La TV y los mass media entran en el área expresivo- integrativa. Pero los mass media, y la TV en concreto, también trabajan en otras áreas o al menos ejercen sobre ellas una influencia más o menos relevante :piénsese en el área política y en la económica, así como en la familiar por la incidencia que tienen sobre ellas los medios de comunicación en lo educativo y social.

Gracias a esta multiplicidad de funciones, manifiestas o latentes, previstas, queridas y reconocidas, según R.K. Merton, podemos deducir la gran dificultad en precisar la definición institucional de la TV.

Considerar la TV como institución quiere decir ver las actividades que le son propias y las funciones debe desempeñar.

Una mirada rápida a la historia de la TV, nos permite contemplar cuatro modelos institucionales fundamentales:

q de régimen
q de interés público ( en régimen de monopolio)
q mixto ( coexistencia de servicio público y de emisión privada)
q comercial.

Cada una de estas posibles soluciones institucionales corresponde a una concepción diversa del medio televisivo, del papel que puede asumir y de los objetivos de su gestión concreta.

1.Los modelos institucionales.

La TV puede concebirse institucionalmente de modos diferentes ( finalidad, organización, controles etc.) que influencian su modo de actuar, el número , la calidad, la cantidad de emisoras, las relaciones entre ellas, los contenidos de las transmisiones y así sucesivamente. De todos modos, nadie niega la naturaleza de bien público del éter, mediante el cual tiene lugar el paso de las ondas electromagnéticas que llevan a distancia sonidos e imágenes de la emisión radiotelevisiva tradicional o las modernas, vía cable.

En todo el mundo el éter pertenece a los Estados y la asignación de las “frecuencias” a los diversos países se hace mediante acuerdos internacionales. Los Estados, a su vez, pueden reservarse el uso de las frecuencias o concederlo a otros sujetos- públicos o privados- según modalidades diferentes. En los países totalitarios la radio y la TV se gestionan según la concepción del régimen : como todos los mass media, se controlan rígidamente por el partido o el gobierno de forma dictatorial. Su función principal es la de sostener el régimen en el poder.

En los Estados Unidos de América, la radio y la TV han obedecido desde siempre a la concepción privada, afirmándose como instrumentos al servicio del sistema productivo y comercial, y financiados enteramente por agentes publicitarios.

En Europa, la radio y la TV han pertenecido íntegramente- hasta no hace muchos años- al capital público, financiadas mediante un canon obligatorio, en algunos casos, y en otros por la publicidad.. Hay naciones, como Holanda, que vende sus horas a diversos grupos y organizaciones en proporción al número de abonados.

Este modelo europeo se ha transformado profundamente. Inglaterra ha dado paso a un sistema mixto público- privado, aunque controlado por el Estado y sometido a la concurrencia entre emisión pública y privada en el aspecto económico. La pública se rige por el canon que pagan anualmente los usuarios. La privada se rige por la publicidad. En la mayoría de los casos, como se dijo en el Parlamento en 1992, el Garante para la radiodifusión y las editoriales es el poder público.

2.La situación en Italia.

En Italia- como en otras naciones- ha tenido lugar un cambio en los últimos veinte años. Un cambio radical institucional en el sistema radiotelevisivo. En 1990 la ley n.223 del 6 de agosto ( llamada “Mammì ) ha definido , tras largo debate en el Parlamento, como nuevo el “sistema radiotelevisivo público y privado o sistema mixto”, en el que coexisten el servicio público nacional y la emisoras privadas, comerciales o no, que pueden trabajar a escala nacional o local.

Para llegar a esta situación han tenido que ocurrir una serie de factores económicos, políticos, socioculturales y tecnológicos. Entre ellos cabe destacar la fuerte presión del mundo empresarial y los agentes publicitarios. Han buscado nuevas fuentes de financiación para la comunicación comercial. Pero a todo esto ha contribuido, no solamente el aspecto comercial, sino también las recientes tecnologías en el campo de la comunicación electrónica, la importancia creciente de la comunicación de masas, la TV en particular y, por supuesto, la evolución de los procesos de internacionalización en el campo económico, cultural y político. Todo esto ha dado lugar a la pérdida del monopolio y a la apertura de televisiones privadas, que responden mejor a la variedad de opiniones existentes en cada nación o pueblo.

3. El principio del pluralismo.

La ley de 1990 fue de las más discutidas en el Parlamento. Se la ha definido como “un punto de partida”. Ha querido salvaguardar y contemporizar con muchos intereses en juego, conciliando las reglas del mercado con los valores de la libertad.
La misma Corte Constitucional intervino varias veces. Sobre todo hay que tener presente la sentencia n. 826 de 1988. Enunciaba el principio del pluralismo como valor central en una ordenamiento jurídico.

La apertura de emisoras privadas de TV debía existir con la condición de que el legislador dispusiera de un sistema eficaz e idóneo para ponerlas en práctica.

Pluralismo, según la Corte Constitucional, quiere decir “concreta posibilidad de entrada, en el ámbito de la emisión pública y privada, de cuantas más voces permitan los medios técnicos. Pluralismo quiere decir la “concreta posibilidad de selección para todos los ciudadanos entre una multiplicidad de fuentes de información”, selección que no sería efectiva si el público al que se dirigen los medios audiovisuales, no estuviese en condiciones de disponer, tanto en lo público como en lo privado, de programas que garanticen la expresión de tendencias distintas.

Incluso la Comisión Episcopal para las Comunicaciones Sociales emitió una serie de indicaciones para la solución de los problemas de la emisora televisiva. En 1987 afirmaba:”Con vistas a una reforma legislativa del régimen en que trabajan las emisoras radiofónicas y televisivas, se debe considerar la importancia y la urgencia de normas que permitan una libertad de expresión mediante estos medios, a todos los grupos sociales y que sirvan para la participación del ciudadano, para su crecimiento integral y no simplemente para un entretenimiento ajeno a la realidad. En particular, hay que subrayar algunos puntos cualitativos:

q Es interesante que se ponga orden en las frecuencias televisivas y radiofónicas para que exista el mayor número posible de emisoras sin interferencias.
q Con el fin de garantizar una efectiva libertad de expresión, parece necesaria una normativa eficaz antimonopolística. En concreto, es inoportuna la concentración de la propiedad de más cadenas televisivas.
q La concesión de la interconexión y del directo a todas las emisoras debería subordinarse a garantías concretas antitrust ( desconfiadas), con el fin de instaurar un régimen de libertades reales en la comunicación.
q El servicio público, patrimonio de experiencias y de participación social, debe hacerse con obligaciones relativas y con ventajas, asegurando los medios necesarios para desarrollar su papel primordial de garantizar el pluralismo y respeto a todas las opiniones.
q Hay que poner límites a la publicidad, limitando la cantidad y la concentración en determinados horarios, evitando la interrupción de programas y teniendo un control sobre los contenidos y la forma comunicativa de los valores fundamentales.
q Hay que salvaguardar a los menores, reforzando los límites ya existentes en la transmisión de películas prohibidas.

En la sede europea, la Directiva comunitaria n.89/552 del 3 de octubre de 1989 había redactado un importante formulario televisivo sobre lo que el público exigía en las retransmisiones respecto a la formación, educación, cultura y ocio. No se creyó oportuno que los grandes grupos impidan el pluralismo comunicativo. Efectivamente, ninguno de los grupos controla más del 15% del mercado publicitario del propio país: en 1990 el grupo alemán Bertesmannn reunía el 17%, el francés Hachette el 12%, y el inglés Reed International el 15%..

Las grandes concentraciones pueden justificarse en el campo industrial siempre y cuando no estén en juego la información y la comunicación.

4. Una ley infeliz.

Esta ley se reduce sustancialmente a “ reconocer lo existente”, esto es, a legitimar el hecho en contraposición con el interés general.

El “sistema mixto” que la ley ha sancionado, aparece en contraste con las solemnes afirmaciones que abren el documento: “La difusión de los programas radiofónicos o televisivos tiene un carácter preeminente general”( Artículo 1): el pluralismo, la objetividad...y la imperfección de la información, la apertura a las diversas opiniones, a las tendencias políticas, sociales, culturales y religiosas...representan principios fundamentales y derechos garantizados por la Constitución en el sistema radiotelevisivo, que se realiza con el concurso de sujetos públicos y privados...” ( Artículo 2.)

La ley permite la concesión de tres canales televisivos nacionales a un solo ente privado, caso único en el mundo. El representante de este grupo, Silvio Berlusconi, ha afirmado que a los tres canales de la RAI debían corresponder otros tantos canales de su grupo por “ razones de obvia concurrencia”.

La situación privilegiada de Berlusconi no se sanciona por ley, aunque represente más del 20% de las fuentes del sector de las comunicaciones de masa. Valorada en su conjunto, la ley 223 / 1990 aparece en contraste con las indicaciones de la Corte Constitucional, en cuanto que consagra un régimen oligopolístico en detrimento de la concepción pluralística de la emisora radiotelevisiva. La posibilidad de que un privado tenga tres canales televisivos nacionales impide que otros sujetos privados tengan la misma suerte. Sus tres canales nacionales constituyen una influencia enorme en el orden político, social y económico. Estos canales orientan la opinión pública según los designios del señor Berlusconi.

5. Los intereses de los ciudadanos.

Aunque todo parece bien en la ley, sin embargo hay algunas lagunas que conviene resaltar:

q en primer lugar, la falta de reglamentación en el uso de los satélites;
q en el pay- TV;
q en la alta definición;
q en la TV interactiva;
q en el home video;
q en las redes cableadas.

Se trata de lagunas muy graves. Y hay otra ausencia grave en la ley: no ser un servicio público mixto. La ley ha reservado a la RAI tres artículos (n. 25,26 y 27). La RAI trabaja con gran dificultad. Esta ley, imperfecta, ha sido mejorada por la ley n.206 del 25 de mayo de 1993, que aparta a la RAI de una estrecha dependencia de algunos partidos políticos.

En lo referente a los intereses de los ciudadanos y no de los grupos particulares, la Comisión para la cultura y los medios de información del Parlamento europeo aprobó en noviembre de 1992 una resolución en la que se afirma, entre otras cosas, que los Estados miembros deben trabajar con el fin de que la radio y televisión públicas sigan existiendo y se desarrollen en la comunidad promoviendo “el pluralismo cultural de Europa y la identidad cultural de los Estados miembros”...

La comunicación, dice McBride, “ puede ser instrumento de poder, arma revolucionaria, producto comercial o medio de educación; debe contribuir a la formación de la personalidad individual y a la uniformidad de los seres humanos.

Es deber de cada sociedad elegir el camino mejor para asumir la obligación a la que todos están llamados, y encontrar los medios que superen las dificultades materiales, sociales y políticas que ponen freno al progreso”.

Esto, dice el mismo autor, es esencial para la institución televisiva.

? LOS GÉNEROS TELEVISIVOS: UNA MIRADA DE CONJUNTO.

El concepto de género televisivo se explica en relación con el nacimiento y la difusión de la misma televisión: el lenguaje televisivo hace propias las reglas del cinematográfico, por una parte, y por otra, se modela en base al sistema radiofónico y al periodístico.

La noción de género, basado en el cine, la radio y la prensa, tiene como específico la imagen audiovisual. Los estudios más recientes, al definir la especificidad de los géneros televisivos, parten de la constatación de un substrato común a todos los media ( radio, prensa, TV, cine) con referencia a la existencia de macrogéneros ( información, cultura, espectáculo), correspondientes, a su vez, a las finalidades de los medios, sus exigencias de noticias, erudición, diversión del público ( telespectadores).

Para la TV, como para cualquier medio de comunicación, el significado de géneros y macrogéneros hay que entenderlos como explica Casetti:”El género apareció como un conjunto de obras de un cierto tipo, o como un canon fijo al que hay que conformarse; o como un instrumento puro de clasificación, incapaz de captar la esencia del arte, o como una verdadera y propia institución que ahonda sus raíces en la cultura y en la sociedad; o como una familia de textos, tanto realizados como realizables; o como un dispositivo para la producción y la recepción de textos”.

En los delicados equilibrios o en la profundas injerencias entre los tres macrogéneros ( información, cultura y espectáculo) se han fundado las específicas identidades nacionales de las televisiones. En este sentido, después de la Guerra Mundial hasta los años 70 ( época paleo o veterotelevisiva), se han consolidado tres modelos: el primero se difundió en América del Norte y del Sur y en Extremo Oriente, basado fundamentalmente en el macrogénero del espectáculo ( en USA el informativo); el segundo, un tanto anómalo, formó parte de los regímenes totalitarios ( China, URSS, Este de Europa, Países árabes); el tercero, concentrado en Europa Occidental, se basó en criterios educativos y a veces moralísticos con fuerte preponderancia en el uso cultural de la pequeña pantalla.

Las otras televisiones europeas, en general, contenían el espectáculo, la información y la cultura. Precisamente es la cultura la que goza de más ventajas en los primeros veinte años de auténtico monopolio. La TV era un sistema cultural de orígenes nobles que, poco a poco, se convirtió en modelo televisivo. El teatro copaba gran parte de la programación hasta que fueron apareciendo los informativos, los shows y las telenovelas.

El papel de la cultura en la primitiva TV era eminentemente educativa. Las películas, por ejemplo, se pasaban una a la semana , precedidas y seguidas por un comentario crítico y debate posterior. Se hacía- como en los cineclubs - por autores, épocas, escuelas, nacionalidades, problemáticas- para una mejor comprensión y conocimiento de la historia cinematográfica.

1.Los Macrogéneros y la neotelevisión.

Con el crecimiento de la neotelevisión, la cultura como macrogénero ha ido perdiendo terreno. El paso repentino de la antigua a la nueva televisión se debe al predominio total del espectáculo en relación con los otros géneros.

El problema de las audiencias es el que ha marcado esta tendencia. Y también la proliferación de las antenas privadas que llevan a los hogares la misma información que las estatales. Por ejemplo, Berlusconi , gran empresario, fundó en Milán Telemilano, de la que nacería Telecinco, destinada a ser el emblema de la privatización y el símbolo de la ascensión de los yuppies, muy en consonancia con la imagen de un cierto período de la reciente historia italiana.

Comienzan los spots publicitarios en todas las emisiones. Se hace una TV comercial dominada por el espectáculo o la misma información espectacularizada. La parte intelectual de la TV decae en favor de la programación banal, superficial y simplona. Pero esto- dicen- es lo que pide el público.

La RAI, viendo los éxitos comerciales de Berloscuni, adoptó un estilo parecido y hasta el mismo tiempo: las 24 horas seguidas de emisión.

Esta nueva televisión intentó contactar con el público presentándole nuevas formas de disfrute: la TV en color, el telecomando, el videograbador, el videocam, el home video y, en parte, los nuevos medios ligados estrechamente a la pequeña pantalla todavía en fase de desarrollo como el satélite, la TV interactiva y el ordenador aplicado a la TV.

Estos elementos han favorecido una americanización de las televisiones. Esto ha traído como consecuencia la pérdida de identidad. Desde los años 80, se nota una homologación del lenguaje televisivo con el predominio del macrogénero del espectáculo, y se ha llegado a la metamorfosis del mismo concepto de género mediante la progresiva espectacularización tanto de la información como de la cultura.

En síntesis, se puede afirmar que, entrados ya en los 90, la cultura como macrogénero ha desaparecido para convertirse todo en mero espectáculo. Debido a este exceso, los textos neotelevisivos recurren frecuentemente a la narrativa y a la dramatización pero con una estética híbrida. Por eso, a la TV actual le falta una instancia cultural propia, mientras que la parte informativa está cada vez más mezclada con la espectacular.

2.Cultura.

Para tener una idea clara de lo que hoy se entiende por cultura en TV, basta descubrir los palinsestos de Tele + 3, una futura pay –TV transmitida a escala nacional; su programación monotemática para diferenciarlas de sus hermanas Tele + 1 ( sólo films) y de la Tele + 2 ( sólo deporte).

A simple vista, parece muy variada: el menu diario comprende conciertos sinfónicos, recitales operísticos o melodramas completos, espectáculos teatrales, ballets clásicos y documentales de divulgación histórica, científica, artística ( sobre todo monografías de pintores antiguos y modernos y alguna que otra película de cierta calidad). Las otras ofertas tienen casi idénticas combinaciones, seriales a toda pastilla sin ninguna finalidad educativa, moral, instructiva, social...Por eso los canales selectos, como TVE 2, permanece como agua limpia y pura en medio del marasma comunicacional.

La cultura televisiva auténtica debería integrarse con la persona y con la sociedad. La neotelevisión ofrece de la cultura, por el contrario, una visión conformista, retrotrayéndose más o menos conscientemente a las teorías filosóficas y literarias ( del idealismo de Croce al marxismo de Gramsci) que dominaron el pensamiento, al menos en Italia, hasta la llegada de los media ( y en otros sectores, como la escuela). Para ellos existe una distinción entre arte y no-arte, lo bello y lo feo, la verdadera y la falsa cultura. Los aparatos dan por descontado que hasta con el espectáculo o la información se nos transmite cultura y, por tanto, limitan la producción espectacular o informativa a un papel puramente instrumental; por el contrario, afirman que tan sólo algunas manifestaciones pueden definirse como culturales, pero se trata de algo que no interesa al público. Se le hace creer que el concepto de cultura va asociado a viejos prejuicios sobre su dificultad de asimilación. Para ellos la cultura que se aparte de lo espectacular es cerebral, aburrida y comprometida.

La TV de hoy no sólo dedica pocos espacios a temas culturales, sino que sobre todo no quiere proporcionar una clave de lectura de la cultura que muestra.
Y cuando emite algo cultural, lo realiza bajo el prisma de la diversión.

3.Información.

La información coincide con el Telediario. Por eso se duplican los informativos o noticiarios. Los colocan , de ordinario, en la franja horaria mejor que existe. Y no solamente dan información hablada, sino que existe en los informativos nocturnos una revista de prensa. El locutor o locutora suelen ser simpáticos para que el público se aficione a ellos por motivos puramente emotivos. Incluso en los informativos se busca crear un verdadero divismo. Normalmente, presentan las noticias en su vertiente negativa y violenta para suscitar la curiosidad morbosa más que el interés crítico. Hay intelectuales que protestan por la emisión de imágenes peligrosas o desagradables como en el caso de las guerras, homicidios, catástrofes, ejecuciones de penas de muerte...

La media hora que duran, tan sólo se pueden interrumpir cuando lleguen noticias terribles, como golpes de Estado, desastres naturales, nuevos conflictos. En este sentido, la CNN es modélica en cuanto que está transmitiendo noticias las 24 horas del día. Lo mezclan todo, también el espectáculo, en una fórmula transversal de macrogénero denominada hoy infotainment.

4.Infotainment.

El fenómeno más relevante de la información neotelevisiva tiene en cuenta el cambio lingüístico ( corte técnico- expresivo). La información y el entretenimiento dan lugar al metagénero del infortainment. Se trata de textos de duración variable, en los que las variantes del periodismo televisivo clásico ( encuesta, debate, entrevista, documento) se acompañan con otras formas de entretenimiento.

Los protagonistas del infotainment son los verdaderos divos que representan más que las mismas emisiones o que sus propios invitados. Son los verdaderos interlocutores con la masa de espectadores. La misma narración y la espectacularización se justifican por la participación directa y pseudemocrática del telespectador mediante el uso de la monodireccional del teléfono.

El discurso del infotainment es bastante complejo, ya que puede entenderse como una vasta casuística que hay que saber interpretar. Está visto que hoy en día se busca narcisísticamente unir la autoridad tradicional del sistema informativo con el calor persuasivo de la praxis espectacular, dejando aparte, entre otras cosas, el mundo de la cultura.

5.El deporte.

El deporte en TV tiene al menos tres funciones: informativa, ligada a los noticiarios y a las firmas que nos ponen al día sobre estos temas; función espectacular, en la que la crónica de los campeones se identifica con el suceso mismo mediante tomas directas de los partidos que más interesan al público amante de las varias disciplinas deportivas; función de espectacularidad, en donde ya no tanto interesa la reproducción de jugadas de los deportes, sino los juicios y elucubraciones que, en lugar de arrojar luz a la comprensión de los acontecimientos, tienden a lo trivial y al sarcasmo sobre el estilo de la TV – basura de la masa.

Se trata, en definitiva, de tres versiones del deporte televisivo anunciado, jugado y hablado.

Sin embargo, estas categorías han sufrido muy pronto modificaciones importantes por la llegada de la neotelevisión. Se puede decir que hasta el mismo deporte se ha convertido en un gran metagénero, masivamente presente en las pantallas todos los días de la semana, aunque los domingos y los lunes tengan su punto álgido. Es, en realidad, el único tema de varias cadenas de TV.

El deporte neotelevisivo es un fenómeno rico y complicado que por sus implicaciones técnico- lingüísticas, resulta difícil de encuadrar en uno de los tres macrogéneros.

En la primera categoría individuada ( anunciado), el deporte presenta más que el juego en sí, toda una serie de cosas extradeportivas: personajes invitados extraños al mundo del deporte, a show –business con el fin de atraer la atención.

El comentario técnico pasa a un segundo plano. Lo que interesa es la risa basada en textos pertenecientes a las categorías del deporte hablado. O se recurre a la tribuna política del talk- show como marca connotativa que sustituye en la pequeña pantalla la realidad del bar- sport con sus discusiones alteradas y grotescas. El espectador se identifica con lo que dicen los comentaristas y con las imágenes de los aparatos. Se originan cambios en las personas: sus alteraciones, su entrega a muchas horas de TV en menoscabo de su tiempo libre.

En el deporte, tomado en su segunda categoría( jugado), la experimentación del lenguaje audiovisual vale más que cualquier otro género televisivo. Aquí, mediante la imagen, la postproducción , el montaje, los efectos especiales, las líneas gráficas y los ordenadores se logra una separación entre el espectáculo en los estadios y la relectura del monitor, gracias al dominio de la telecámara. La mirada electrónica permite hoy mostrar una serie de detalles micro y macroscópicos que no se pueden ver en los mismos campos o estadios. La moviola y el replay permiten una observación- en cualquier deporte- y un ajuste óptico que tienen como fin el goce del espectador.

Estas novedades corren el riesgo de atenerse al gusto de los espectadores, cayendo poco a poco en una pérdida de valores cualitativos y éticos. El uso cada vez más empleado del deporte anunciado, jugado y hablado en todos los palinsestos de la emisoras públicas y privadas, grandes y pequeñas, tiende a satisfacer las exigencias de una minoría cada vez menos conspicua.

La oferta de canales exclusivamente deportivos, la pay -TV podría ser una solución cómoda y pacífica al problema, porque el deporte está cada día más distante del barón de Coubertin y más próximo a McLuhan.

6. Talk – show.

El talk- show es el espejo más fiel de la neotelevisión. Se basa en los modelos evasivos de los network americanos. Es la antítesis de la electrizante y carnavalesca propuesta de origen estadounidense. La tendencia normal de este programa es a la teatralización y espectacularidad. Se suele hacer en directo desde grandes escenarios frente al público. La marca distintiva de este talk- show es la palabra, pero no la única. La simple relación entre director del programa y los entrevistados se hace en grandes mesas y escenarios con recuerdos del pasado y de lo nuevo. El talk- show debe ser una persona con muchas dotes de sugerencia, persuasión, histrionismo y mucho de grotesco, capaz de excitar los instintos de la gente. Algo fundamental es que los invitados sean personas muy conocidas y notorias, fáciles al exhibicionismo y a la agresividad. Esto comporta un nivel muy vulgar y narcisista de entretenimiento.

El talk- show no es a veces una persona culta, sino alguien que tiene el poder de persuadir y de ser el héroe de la pequeña pantalla. Es un programa en el que priva la palabra con tomas monótonas de los personajes invitados. Si consideramos los valores morales y pedagógicos que pueden derivarse del talk- show, diremos que está falto de una ética cristiana.

7. Juegos.

Existe una tipología muy variada de juegos televisivos. La neoTV les ha dado mucha importancia, y los ha dividido en géneros y subgéneros. Las novedades se refieren a cuatro fenómenos importantes. El primero es el crecimiento cuantitativo de los juegos con premios. El nivel cultural de la realización y de los participantes es muy bajo.

Las reglas son muy simples, no sólo en lo referente a la banalidad de preguntas/ respuestas, sino también a causa de la publicidad que se emite en contexto con el juego. Una publicidad con “sponsors” y con productos de marca de buena presentación.

El segundo fenómeno es el inherente a la posibilidad de acceder a los juegos televisivos desde casa mediante el teléfono. El uso del teléfono ha llevado, con el tiempo, a enfatizar el lado frívolo e infantil de la conversación televisiva. El teléfono en los juegos con premio se ha convertido en un intruso más o menos simpático en connotación con la profundidad de las mismas estructuras de la transmisión: juegos mercantiles y televenta.

El tercer fenómeno es la presencia de los juegos en la transmisión. Constituye uno de los numerosos ingredientes de un hipertexto espectacular –el informativo- , el suspense y la dramatización de la vedette que dirige el juego.

El cuarto fenómeno concierne a las interrelaciones entre formas lúdicas y los componentes teatral - espectaculares: desde los años 50 los juegos se han inspirado en los game- show de los network americanos, uniendo el juego con entretenimientos ligeros.

La gama de combinaciones es inmensa: deporte, pornografía, música...

De las últimas tendencias del juego televisivo, se saca una conclusión clara: una ausencia de moralidad constitutiva. No existe en muchas transmisiones el concepto de juego como ejemplo de socialización, diversión sana o idea de competición de pensamientos para avivar el cerebro. Nada de esto. Es el espejo de la vaciedad comunicacional de la neoTV.

8.Variedad y música.

Variedad, lo dice la palabra misma: un conjunto de números tomados de prestado de otras disciplinas, canciones, ballet, sketch cómicos, magia, circo, ilusionismo, algo de cabaret, algún actor ilustre para que haga publicidad de su última película, juntamente con el presentador y la soubrette( doncella) que son los personajes delegados para que el show marche.

El denominador común de las numerosas tipologías del género de
variedad o espectáculo ligero es que siempre debe mantener la evasión, el humor y la ligereza.

Se suelen exhibir el sábado por la noche y el domingo por la tarde. En general, si se estudia en serio, el panorama resulta desolador.

La teatralidad de la variedad musical televisiva llegó a su crisis por el excesivo número de canciones que ocupan, sobre todo en verano,constituyendo buena parte de la programación veraniega. La crisis se ha debido, en parte, al exagerado tiempo dedicado a la canción juvenil, rock o pop.

Otro tipo de música que entra dentro de la variedad es el kitsch musical. Este pone canciones ligeras al mismo tiempo que cuida la calidad de las intervenciones sonoras con buenos textos televisivos, comentarios y jingles( anuncios cantados) publicitarios. Pero la dificultad que tienen y lo que, en realidad, les hace durar poco tiempo, es el afán desmedido del exhibicionismo. Poco a poco ha ido desapareciendo para asumirlo el video- clip.

9.Spot y publicidad.

La publicidad es un conjunto de microtextos autosuficientes que representan un subgénero funcional con niveles variables, dependiendo
de la información ( las noticias y su reclamo publicitario), el espectáculo ( cómo lograr que se preste atención al anuncio) y la psicología del espectador para que la incidencia sea fuerte en su deseo de comprar.

La publicidad televisiva ha sido uno de los pocos espacios abiertos a la experimentación lingüística: incluso hoy los spots, nacidos del ejemplo angloamericano, son los momentos mejores de investigación técnico- figurativa, ya que deben combinar el texto hablado con las imágenes respectivas.

El spot en el contexto televisivo se presta, sin embargo, a críticas negativas por su excesiva cantidad y su baja calidad. Se podría estudiar la historia de la neoTV recurriendo a sus anuncios, a su publicidad y programación. Se observaría ante todo que la obsesión publicitaria ha cambiado, no sólo los hábitos de disfrute, sino la misma conformación de los textos y de los mensajes: la estructura de las transmisiones se adapta a los ritmos y a la frecuencia de los mismos spots.

La gama amplia de soluciones formales y de contenido de la publicidad de la neTV comprende tanto obras de autor como ejemplos de kitsches, mensajes subliminales en las transmisiones con “sponsors”.

Sería mucho mejor que los spots se pusieran a horas concretas, siguiendo este orden: por argumentos o temas, autores, sectores mercantiles. De esta forma , el espectador dispondría de un lenguaje continuo de microtextos para elegir el más agradable o el más conveniente a la hora de comprar, sin el bombardeo impertinente en todos los programas.

10. Microtextos.

Se ha comprobado que el microtexto para la pequeña pantalla debe ser muy breve , pero en el que se pueda apreciar la creatividad de los autores y la capacidad crítico- gozosa del telespectador. El microtexto debe centrarse mucho más en la imagen que en el mismo texto.

Hay que estudiar su sentido, su lógica, sus funciones expresivas para no caer en un trabajo de artificio y de recreación. Si se hacen bien, pueden considerarse obras en sí mismos por su estilo literario, color, fotografía, angulaciones y tiempo.

11.Metatelevisión.

Se podría sostener que toda la neoTV, hoy, no es otra cosa que metaTV. Existe una verdadera y propia TV metalingüística que es todo lo que ha pasado y ocurre en el monitor. Se trata, pues, de programas variados que crean formas inéditas mediante el uso peculiar de imágenes ya captadas, vistas y consumidas en otras situaciones textuales. : una TV en la TV, según una estética heredada de teorías y prácticas de la cultura postmoderna hacia los años 70, que encerraba un batiburrillo de arquitectura, economía, arte, literatura, cine...

Junto a algunas corrientes del postmodernismo cinematográfico, existen tres tipos de visión que contemplan la realidad de tres formas distintas.

El primer caso lo constituye el film de autor. El segundo lo forman muchos ejemplos de fiction televisiva( la exhibición del detalle o del hiperrealismo incluso en el serial y en la soap- opera hasta el reportaje y en la información del telediario)...

El tercero hace referencia al computer ( ordenador), la infográfica y, en parte, el videoarte y muchos nuevos medios interactivos; es muy importante el segundo, con su finalidad de escritura icónica de segundo grado que se dirige directamente a la experiencia metatelevisiva.

La idea de metatelevisión hay que ponerla en relación con dos símbolos autorizados de la neotelevisión: el programa de contenidos y el de magazine; en el primero la analogía es sobre todo conceptual en el sentido de que las transmisiones metalingüísticas parecen la síntesis de lo que la pequeña pantalla propone macroscópicamente a gran escala, con la sensación de una única transmisión indiferenciada, en cuyo interior se encuentra de todo, como si se tratase de un mercado electrónico. En el segundo caso, se puede descubrir una identidad completa entre metaTV y el magazine, en el sentido de sacar fuera productos siempre nuevos, sólo en apariencia, ya que están construidos con cortes de los precedentes. Es la prueba de la imposibilidad de componer lo realmente inusitado y anticonformista, desde el momento en que todo está ya visto, escrito y exhibido en la pequeña pantalla.

12. Ficción, teoría.

Con el término fiction se entiende todo cuanto entra en el macrogénero del espectáculo. Abarca un modelo narrativo, emancipado quizál simple novelar y describir la realidad. Los polos de esta dialéctica sobre la realidad interpretada, se han vuelto al revés: si en el origen el fin principal del medio televisivo era el de reproducir la realidad fenoménica, con la explosión de neoTV la realidad misma no se ve ya como tal, sino continuamente modificada hasta transformarla en un mero pretexto discursivo narrativo.

Sucedió con la invención del cine, que, tras el estupor inicial del público, se convirtió en un medio de comunicación de masas, mediante la remodelación de la forma narrativa para contar historias.

Casi un siglo después, la función de la TV es sustancialmente de carácter de ficción simulatoria y fabulada para contar historias. En este sentido, casi toda la neoTV es ficción ( tallk- show, variedad...)

Según la metodología de Casetti- Villa existen cuatro funciones fundamentales atribuidas a la ficción televisiva. La primera es fabulada, es decir, apta para proponer una respuesta continua a la constante necesidad social de historias; la segunda se adapta a la comunidad social confrontando la cotidianidad y el uso de un lenguaje común, como un espejo en el que la audiencia se encuentra y se reconoce; la tercera es ritual, en la lógica de la participación celebrativa desde el punto de vista audiovisual; la cuarta es modélica por su referencia y por su modelo virtual para interpretar las múltiples contradicciones ocultas bajo o tras la misma realidad.

En general, con la fiction de la neoTV hay que recordar una serie de problemas ligados a los aspectos propiamente organizativos y comerciales del equilibrio televisivo. De hecho, la ficción no sólo se ocupa cuantitativamente de los palinsestos ( films, telefilms, spots), sino también de la situación preocupante desde el punto de vista productivo. En este sentido, se da entrada a los extranjeros, sobre todo a los suda y norteamericanos, impuestos casi como una forma de colonialismo cultural.

13.Ficción, subgéneros.

Podemos partir de los géneros espectaculares, como el teatro y el cine, que, aunque sean en su origen lenguajes distintos, al pasar a la pequeña pantalla cambia todo por sus dimensiones .

Pero hoy, gracias al perfeccionamiento de los medios técnicos ( color, videotape de alta definición) se adapta mejor al espíritu del teatro.

El cine en TV cambia totalmente de verlo en las grandes salas oscuras, a presenciarlo en la pequeña pantalla. Se goza más en el cine porque no hay nadie que charle, se levante, comente y no existen espacios para la publicidad.

Los films para la TV son, por el contrario, un tema más complejo: bajo esta denominación se encuentran los largometrajes producidos por las grandes cadenas. Lo mejor es la producción de series por capítulos o bien dar los largometrajes por partes. Hay toda un área de la ficción serial o serializada, que se confía no sólo a cada texto ( el film), sino también a más textos.

La neoTV ha privilegiado los subgéneros como los policíacos y las comedias. La fama de algunos telefilms ha llegado a identificar las mismas series con su héroe- protagonista: Perry Mason, Colombo, Bonanza... La variante humorística de los telefilms se representa por los sit- com, abreviatura de situation comedy ( Los Robison, Casa Keaton, Los Jefferson...) con diferencia respecto a los primeros, rodados con escasos medios.

La soap- opera tiene orígenes radiofónicos y estadounidenses, pero en nuestros países occidentales y en los subdesarrollados han tenido mucho eco las megaproducciones ( Dallas) o sus variantes pobres latinoamericanas ( Topacio, Manuela...)

Desde el punto de vista temático, las soap- operas y telenovelas son casi todas sagas televisivas que van entre los grandes amores y las rivalidades familiares, una serie de eventos correspondientes a la genealogía de muchísimos personajes; a nivel organizativo se distinguen de los telefilms por producirse diariamente ( con centenares de capítulos) de bajos costes, rodados en interiores, y en el caso de las telenovelas con escasa calidad técnica y poco valor artístico; en una óptica atentamente lingüística, la narración procede mediante episodios con finales abiertos o de suspense para enganchar al espectador. Es, en síntesis, el mecanismo de la repetición y de la interactividad sobre la que se funda la misma idea de la neoTV.

La fiction serial puede agruparse en dos grandes categorías, distinguiendo entre serial o series: serial es el producto centrado en figuras- clave ( en clan o dinastías); la narración se divide en capítulos o en episodios con inicio, desarrollo y conclusión ( Beautiful, Dallas).

La serie se constituye en base a textos cerrados, centrados en un tema o en un ambiente, sin necesidad de personajes fijos, o con un coro de protagonistas que rotan ( Beverly Hills).

Una categoría tercera puede considerarse como una miniserie, es decir, serial con un número menor de capítulos.

Observaciones: Serían muchas las que se podrían hacer. Baste con decir que son productos extranjeros que representan escenarios, temáticas, ideologías muy distantes del espíritu europeo y con graves consecuencias en el impacto psico - antropológico de nuestra mentalidad. La americanización del gusto medio ( medio = colonialismo) debería contrarrestarse mediante una política cultural de las instituciones de la Comunidad Europea, o al menos, hacer entre todas las naciones un proyecto comunitario basado en sanos principios y en valores sólidos de arte, comunicación e intelectualidad.

? LA FICCIÓN TELEVISIVA: ENTRE PRODUCCIÓN Y GOCE.

Dice Giovanni Bachelloni que ha surgido en los últimos años una tendencia que concentra la atención y las riquezas creativas en función de una narrativa televisiva. De este modo, la ficción se ha convertido- más que la información y el espectáculo de variedad y entretenimiento- en uno de los lugares centrales del sistema televisivo. No por nada, el material que trata la ficción televisiva está hegemoneizando el imaginario colectivo, un tiempo tributario del cine, de la canción...

Modelos de comportamiento, tipologías, referencia a valores, modos y sugerencias del lenguaje se reciben hoy desde la ficción TV, “una realidad de la imaginación” con la que se montan narraciones como si sus dirigentes fueran los auténticos educadores de la sociedad.

Es más. Incluso la información y el programa cultural se modelan sobre esquemas de ficción: “ en la investigación del consenso se utilizan, mediante cualquier programa televisivo, “ claves de referencia emotiva”, fórmulas narrativas, expedientes elaborados por la ficción. Los arquetipos elaborados para el telefilm de ficción, se proponen y se reproducen uno tras otro: así la toma televisiva de un combate de boxeo buscará angulaciones y cortes como los de “Rocky”. En base a todo esto, el director del programa transformará el combate en un caso humano, en un servicio, en un romance, en una telenovela que hará reír o llorar o sentir miedo a través de las entrevistas y los comentarios, aunque se sea recurriendo a los trucos. Este es uno de los métodos empleados para la realización y la producción, así como los contenido que afectan el espectador.

1. DE LOS “ ORÍGENES” A LOS AÑOS 70.

La TV se extendió en algunas naciones europeas a mediados de los 50. Esta especie de “objeto misterioso” entró, en primer lugar, en algunas casas de privilegiados; después en lugares públicos: bares, círculos etc., hasta difundirse velozmente.

A finales de los 50, el espectador veía en la TV un “electrodoméstico” mágico que venía a enriquecer la presencia tecnológica dentro de las paredes de casa. Para muchas familias pobres, su adquisición tuvo un carácter de absoluta prioridad respecto a otros electrodomésticos. La razón no era otra que sentirse insertos en la “sociedad de consumo”, concebida como un valor.

Por otra parte, la TV permitía nuevas e imprevisibles oportunidades de evasión, sueños...posible hasta entonces tan sólo en las fiestas sociales, el cine o el teatro.

En este maravilloso electrodoméstico, el telespectador veía una ventana abierta al mundo, más allá de la casa propia, el país y la ciudad. Podía contemplar un espectáculo al que se asistía incluso en los momentos de soledad. Pronto se le atribuyó a esta nueva fuente de imágenes, una autoridad oficial. Todo lo que provenía de la TV tenía en estos primeros veinte años un prestigio incontestable. Esta autoridad se extendía sobre todo al Telediario, que era la fuente oficial de la nación.

En ella se encontraba de todo: films, comedias teatrales, revistas de variedad, materiales cinematográficos... Los telespectadores de los años 50 tenían la posibilidad de ver por vez primera antiguos films, conocer actores y realizadores, asistir a la representación de espectáculos teatrales de temporadas anteriores o recientes.

De estas primeras formas ingenuas se pasó en seguida a la individuación y elaboración de programas concebidos en función de la propuesta televisiva, expresados con “lenguaje” conforme al medio de comunicación. Fue cuando aparecieron dos exigencias de fondo: por un lado, la investigación o búsqueda de un camino propio,”específico” para la propuesta televisiva; por otro lado, la necesidad concreta de llenar tantas horas de emisión con abundantes películas y obras de teatro.

Diría que tal proceso se hizo de forma autónoma pero paralelo con las demás televisiones nacionales.

En sus 50 años de vida, el cine había creado ya géneros, estructuras, fórmulas, una gramática y una sintaxis, el modo de saber contar una historia en secuencias y encuadres.

Por otra parte, la literatura, la narrativa y el teatro habían elaborado durante siglos esquemas de historias, modos concretos de presentar situaciones reales o imaginarias, verosímiles o fantásticas. Habían llegado ya a estructurar una narración, a describir un personaje y a proponer determinados contenidos.

Los antecedentes naturales de la “ficción televisiva” fueron el cine- o narración de una historia con imágenes en movimiento y sonido -, la novela- como individuación de tramas, personajes, núcleos dramáticos, la comedia o el drama con la puesta en escena de la historia mediante cuadros, actos o diversos momentos -.

Ni que decir tiene que otros géneros televisivos hallaron en el mismo período su punto inicial de referencia en las fórmulas y en los
a) El montaje en directo.

El primer elemento que hay que tomar en consideración, es la técnica de realización, que influye directamente en los modos y en los productos. A la técnica cinematográfica- con sus encuadres, desarrollo e imagen, el montaje, la sonorización etc., la TV los sustituye con la técnica electrónica, esto es, con la transmisión – grabación de imágenes sonoras en una cinta magnética. Durante veinte años, esta técnica servirá para contar historias en TV. El problema surgió a la hora de hacer el montaje a posteriori.

Las historias de la ficción televisiva- durante este primer período – se redujeron a hacerlo todo en los “estudios”: los ambientes no debían ser numerosos, las telecámaras podían ir de un lugar a otro pero con tiempos fijos y no demasiado rápidos, el movimiento de la cámara ( panorámicas, raíles, dolly, etc.) no tenían que ser muy bruscos o veloces para que no influyeran en la estabilidad electrónica de la imagen; la iluminación debería estar “compensada”, hacer pocos contraluces, pocos contrastes demasiado acentuados, con fuentes de luces aptas para que no se perforara el tubo catódico, y así sucesivamente.

Y sobre todo, la toma de varias secuencias de la historia tenía que efectuarse de modo que constituyera un montaje expresivo, según las ideas del realizador y los fines que se propusiera conseguir. ¿ Cómo se realizó, de hecho, todo esto?

Hagamos la ficción de querer realizar un espectáculo televisivo. Hagamos siempre la ficción que se trata en Blancanienes y los siete enanitos. Veamos una escena de conjunto, por ejemplo, aquella en que la reina mala entra en la casita de Blancanieves...hasta que cae casi muerta. Es una escena que todos conocemos a la perfección.

Pues bien, hasta este momento nos podemos imaginar fácilmente cómo se desarrolla la preparación. El escenógrafo ha diseñado la cocina de los siete enanitos y ha mandado a un albañil que la construya. La escena se ha montado en un ángulo del estudio. Se han puesto los muebles adecuados, cortinas coloradas en las ventanas...frutas, la tarta...El electricista ha iluminado perfectamente el ambiente. No falta ni un rayo de sol que penetre por la ventana...En el transcurso de las pruebas, las dos actrices que interpretan los personajes de Blancanieves y de la bruja han aprendido muy bien sus respectivas partes y han estudiado sus movimientos. Mientras tanto, el sastre ha confeccionado los trajes. Todo está a punto. Las dos actrices van a sus respectivos camerinos para ponerse los vestidos de la escena; después pasan a la sala de trucaje y ,finalmente, se reúnen en la cocina de los siete enanitos construida en el estudio.

Hay quien dice que esto es muy fácil.. Basta que una telecámara con un gran angular filme todo lo que acontece dentro de la escena, que el micrófono jirafa capte el diálogo y todo está hecho.

No es tan fácil. Pensad un instante con un poco de fantasía para ver qué os parecería la escena vista en TV. Nos aparecería como una sucesión de imágenes cada una distinta de la otra. Intentemos imaginarla: primero vemos a Blancanieves con su torta, después se siente el toc de alguien que tose y vemos que la cabeza de Blancanieves se vuelve de pronto hacia la puerta, y ya no volvemos a verla, sino que la puerta se abre y vemos el rostro de la bruja que se presenta o asoma. Después vemos el rostro de Blancanieves con una expresión de sorpresa y de espanto. Veamos después toda la escena, mientras se acerca la bruja a Blancanieves y le dice: ¿ Te gustaría una manzana madura? Ahora vemos tan sólo la mano de la bruja que sostiene la apetitosa manzana y después el rostro de Blancanieves que mira la manzana y dice: ¡Qué bella manzana! Después volvemos a ver la cara de la bruja que se ríe satisfecha...

Si han seguido hasta aquí, habrán entendido que toda la escena del encuentro de Blancanieves y la bruja no está en una sola imagen, desde el principio al fin, como sucedería si la viéramos en el teatro. Esta secuencia está realizada en imágenes distintas, una tras la otra, y cada vez nos hacen ver solamente una parte de la escena, la más interesante. Por tanto, la secuencia del encuentro es, en realidad, como una serie de fotografías en movimiento y que, en su conjunto, no sólo nos permiten ver todo cuanto acontece, sino que nos hacen captar lo que piensan los personajes, nos acercan a sus acciones, nos hacen vivir como si fuéramos nosotros los personajes... Al estar sentados ante el televisor, lo que vemos es el espectáculo formado por imágenes en movimiento, una a continuación de la otra.

Nos queda por saber qué hace el realizador para transformar la narración. Como habrán comprendido, una vez en el estudio, mientras los actores repiten los diálogos y los movimientos que han aprendido, el realizador deberá dividir entre las varias telecámaras los encuadres que le sirvan para montar el espectáculo televisivo. Pero, ¿ cómo podrá resolver el problema si para una cierta secuencia serán necesarias veinte encuadres, mientras que sólo tiene dos o tres telecámaras a su disposición? Lo hará así: mientras la telecámara le proporciona el primer encuadre que necesita, la telecámara 2 se prepara para retomar la segunda, la 3 para la tercera y, más todavía, mientras está grabando el segundo y el tercer encuadre con la telecámara n. 1, se prepara la cuarta y la 2 para la 5, y así sucesivamente...hasta el final de la secuencia.

Hemos dejado ya a los actores en el estudio, al final del período de pruebas. Mientras repiten las acciones y los diálogos de una secuencia en la escena adecuadamente construida, el realizador indica a las varias telecámaras la posición que tienen que tomar, los objetivos que han de usar y los eventuales movimientos de cámara que han de hacer para que le den los encuadres que necesita. Los técnicos señalan en el suelo las varias posiciones de la telecámara. La secretaria de producción toma nota de la escenografía, de cada personaje, de su vestimenta, colorido para que no haya falta de raccord al empezar al día siguiente la grabación. En esta fase de rodaje están presentes incluso los extras. Cuando se han hecho las filmaciones, se pasa al montaje para ver y corregir acciones, gestos, gritos, diálogos...

Para controlar que los encuadres filmados por las varias telecámaras son los deseados, el realizador se sirve de una pequeña pantalla televisiva móvil ( llamada monitor) que le permite ver, cada vez, el encuadre requerido.

Y estamos ya en el momento de la grabación. Los actores que toman parte en la secuencia están listos, los figurantes en sus puestos. El realizador, la secretaria de producción y el mixer (mezclador) están en la cabina de dirección, los técnicos se hallan en el estudio con su material. El asistente de estudio da la señal para comenzar. El realizador le da al mixer el primer aviso:” en onda la telecámara 1” y el mixer la pone en marcha. Mientras tanto, la secretaria de producción da los avisos a las otras telecámaras. El realizador controla en el monitor de la telecámara 2 si el segundo encuadre está ya a punto, es decir, si la telecámara tiene el objetivo adecuado) y, en el momento oportuno - indicado en la escenografía - da vía libre al mixer diciendo: 2. El mixer ponga en acción la n.2. Además de los monitores de las telecámaras, en la cabina de dirección hay otro monitor ( line –monitor), en donde el realizador puede controlar los encuadres que poco a poco el mixer envía a la grabación. Mientras se está grabando el encuadre de la telecámara n.2, la secretaria dice al cameraman de la telecámara 1 que cambie el objetivo porque, en breves instantes, deberá encuadrar el primer plano del actor tal o cual. El cameraman lo hace. El realizador sigue el cambio del objetivo en el monitor de la n. 1 y, en el momento preciso, ordena al mixer vía libre: 1. Mientras tanto la secretaria...

Ya lo habrán entendido todo. La secretaria debe tener una buena memoria y el realizador reflejos para que ninguna de las 50 ó 100 personas que trabajan en aquel momento cometan el más mínimo error. Y tras 5 ó 10 minutos- cuantos dure la secuencia- ésta se graba.

Este método de construir una ficción, pasado de moda después de los años 70, ha vuelto a ponerse de moda con las “ telenovelas y los seriales” que siguen, aunque de forma más simplificada y con algunas variaciones, la misma técnica.

En los primerísimos años de la TV, la construcción de una “ficción televisiva” se hacía en directo, se realizaba en el momento mismo de la emisión, y los actores interpretaban, tras una serie de pruebas, su papel sin interrupciones mediante acrobacias de las telecámaras y de los micrófonos.

Con esta técnica y esta estructura productivas se realizaban en los años 50 ó 60 la “ficción televisiva” que se expresaba mejor mediante la novela escenificada. Se empleaba mucho el primer plano para acercar el personaje al telespectador y subrayar su psicología...Se requería para este método un plantel de buenos actores y realizadores muy creativos y rápidos para solventar problemas.

b) Novelas amarillas escenificadas.

Por lo que respecta a los contenidos y a los temas, la ficción televisiva busca ante todo novelas de impacto popular. Son innumerables las telenovelas que programan las TV de muchos países en horas en las que las amas de casa y los jubilados pueden gozar de ellas. Van desde autores clásicos hasta los guionistas modernos. Cada pueblo tiene sus novelistas y narradores que, más tarde o más temprano, son llevados a la pequeña pantalla.

Sin duda alguna que las que se llevan la palma en nuestros días son las telenovelas de origen sudamericano. No tienen la calidad de las norteamericanas o inglesas, pero su impacto entre la gente es grande. Se enganchan pronto con las desventuras o alegrías de la historia.

Las series temáticas se pueden agrupar en dos fundamentales:
q la producción “ amarilla”, realizada siempre en el estudio según estos criterios : que sean de carácter rosa.
q amarillas de hoy, escritas por escritores actuales.
q los ritmos del estudio se inclinan o dirigen hacia lo amarillo de interiores, acción pobre pero rica en efectos de escena sabiamente administrada según el gusto del telespectador.

¿ Qué acogida tienen estas ficciones telenoveladas, vulgarmente llamadas “culebrones”? Hay una audiencia altísima.

En los años 70, todo era
La programación de una novela escenificada por capítulos durante semanas constituía un evento, una cita irrenunciable para vivir y sentir las emociones de los personajes de la telenovela. El público popular se identifica con los mismos actores y actrices, con su interpretación, lugares, trajes...

Si se va al cine para ver un film sobre “Napoleón o sobre Miguel Angel”, la TV presenta el “pasado propuesto en directo”, gracias a la mediación de actores muy conocidos, los divos de nuestros días. Los intérpretes cinematográficos son otra cosa distinta: son diversos, más lejanos y menos familiares, ligados a una popularidad de signo opuesto: Charlton Heston, por ejemplo.

Esta diferencia sustancial de perspectiva se hace evidente cada vez que un cineasta intentaba convertir un divo cinematográfico en divo televisivo. Los resultados, salvo raras excepciones, eran poco atrayentes. El divo televisivo es cercano, amigo confidencial y alguien que cuenta algo cercano a la realidad de cada espectador. El divo cinematográfico interpreta una película de una vez para siempre. El televisivo vive el personaje aquí y ahora.

La ficción televisiva desarrolló en esa época una función innegable en lo cultural. El telespectador prefería- los datos hablan claro – la ficción propia de su nación, país o región a otras cinematográficas importadas de otros lugares.

c) La ficción en América.

Dejamos aparte la ficción europea, para centrarnos en la americana.. Aquí sucedió que el cine pasó a la TV pero dividido en partes de 25 ó 52 minutos, que, sin la publicidad, se hubieran quedado en 30.

El telefilm amarillo, con un personaje y un ambiente fijos fue algo que atrajo a las masas. Perry Mason, Bonanza, Ciudad desnuda y las narraciones “thrillers” de Hitchcock y la terroríficas de Orson Welles inundaron de simpatía a los telespectadores.

Los telefilms de evasión, realizados en directo y con técnica electrónica tuvieron su éxito gracias a los héroes de sus historias. Los telefilms basados en situaciones familiares con huéspedes y ambientes variables, fueron bien aceptados por el público.

Pero la fórmula más ilustre de “ ficción” hubiera estado representada por las “ teleplays” que ponían el acento en las lacras sociales menos exploradas y en los problemas de la convivencia.

El panorama temático de esta producción americana difiere profundamente de la nuestra. La “ ficción made in USA” aparece ligada a modelos de aquella sociedad.

La familia constituye el sujeto- base, una familia individual, social y psicológicamente matriarcal, con chicas inquietas y con hijos rebeldes en apariencia. Es el esquema de la “siatuation comedy” que funcionó y continúa hoy mismo.

Nos encontramos con programas más agresivos, más anticonformistas y comprometidos en los autores de “teleplays”: aparecen los temas candentes de la gente inadaptada y de las minorías étnicas sin identidad. Minorías que se debaten en problemas psicológicos y con altos grados de inferioridad. Sin embargo, hay personas honestas que ven que la justicia llegará a triunfar en estas minorías. Todo es bueno con tal de que acabe bien. Hay denuncias sociales consoladoras: nos encontramos en el mejor mundo posible e imaginario. Los errores y los miedos se reservan sólo a unos pocos, víctimas de su maldad.

A partir de la mitad de los años 60, la tecnología electrónica, la mejoría del standard escenificado y de la revista hacen que surja la escenografía pequeña o el telefilm “ de estudio”. Fue entonces cuando se elevó el nivel de las adaptaciones televisivas de los textos teatrales.

Aumenta la posibilidad de multiplicar los ambientes, de estructurar de modo más funcional los planos. El uso alternativo de las dos técnicas- electrónicas,” más funcionales y económicas por las tomas en el estudio” y la cinematográfica, más dúctil y montable por las tomas exteriores- permitían la ideación y la realización de “ fórmulas mixtas” eminentemente televisivas, como el “Teatro encuesta”.

d) La crisis de las fórmulas clásicas.

Para concluir esta primera fase “histórica” de la ficción, conviene recordar algunas experiencias que denuncian de por sí la crisis de las viejas fórmulas y de los sistemas anteriores de producción.

La primera de estas experiencias está representada por Promessi spossi ( 1967). Era una copia del estilo de la novela sin originalidad alguna.

La otra experiencia fue Le cinque giornate di Milano ( 1970). Se trataba de contar el “núcleo” histórico y no un personaje. Por tanto, daba lugar a muchas situaciones, problemas, tensiones, ideologías, estrategias...mediante las cuales se lograba que el espectador adquiriese una identidad y una estructura futura del Estado italiano.

La suerte consistió en hacer una especie de novela popular, asequible al pueblo y, al mismo tiempo, integrar la técnica electrónica de las tomas en el estudio con un número importante de tomas filmadas con la técnica cinematográfica.

2. ENTRE LOS AÑOS 70 Y LOS 80: LA LLEGADA DE LA TV COMERCIAL.

El primer período de la ficción televisiva va desde los inicios de la programación regular de los 60. El segundo es el que coincide con la con la TV comercial.

La multiplicidad y articulación de la oferta televisiva, la saturación de ciertas formas de narración, la llegada del color... determinan nuevos fenómenos y cambios.

Hay que tener en cuenta tres aspectos: técnica de producción, temática e impacto en el público.

a) La evolución técnica y la transformación del género.

Los límites impuestos por la técnica de grabación videomagnética y la exigencia de ampliar los mercados llevaron al progresivo abandono de la misma y a unirse a las casas cinematográficas para buscar nuevas formas para la pequeña pantalla.

En los años 70, la técnica cinematográfica se complementa y enriquece con grandes producciones nacionales. Se hacen films para la TV y grandes coproducciones en los años sucesivos. Juntamente con ello se buscaron a grandes intérpretes para que captaran al público. Se acudió a la toma en directo- dogma absoluto de los primeros diez años televisivos- para hacer el doblaje, otro dogma importante para muchas naciones. El cine y la TV comenzaron a trabajar juntos. Las grandes producciones costaban mucho dinero. Por eso se pensó en directores independientes y con formación televisiva. Con estos realizadores llegó la mayor innovación de la “ficción”. Se abandonaron los estudios y los temas literarios ligados al pasado para apostar por ambientes y temas más cercanos a las situaciones y a la problemática de los ciudadanos o espectadores del momento.

La evolución previsible de los “géneros”, así como una reflexión de puesta al día en el lenguaje televisivo llevaron a la individuación de “fórmulas mixtas” que darían lugar a obras técnicamente maduras.

Por otra parte, comenzó la importación de telefilmes americanos que entraron en desleal competencia con los producidos pobremente por las restantes naciones.

b) Hacia una verdadera identidad de la ficción.

Se continuó con la oferta de grandes biografías enfatizadas , por una parte, y, por otra, se intensificó la oferta de debates con temas del momento y núcleos importantes de la historia reciente. Se buscó un mayor contacto con la actualidad. Se continuó con la “ficción amarilla” y con la telenovela popular pero con otra forma de lenguaje. Piénsese, por ejemplo en Anna Karenina, 1974.

Era una televisión inquieta en la que la ficción se orientaba a la búsqueda de una nueva identidad, búsqueda no siempre favorecida por las estructuras, pero que, en el fondo, querían adentrarse en los temas de denuncias como el cine. La TV americana nos invadió porque, en contra de esta televisión naciente, la americana se presentaba con menos problemática y con una técnica y expresividad muy superiores.

Tuvo lugar en estos años otro fenómeno : la utilización de realizadores de exclusiva formación cinematográfica para que realizacen grandes romances o novelas televisivas, concebidas como largas películas, con mucha espectacularidad y atractivo.

Este tiempo duró poco. Era costoso. Comenzaron muy pronto las telenovelas brasileñas. Tras Holocausto, Jesús de Nazaret, Raíces había que reorientar la ficción por algo más cercano y barato.

c) Ficción y TV comercial.

Con la llegada de las “ televisiones comerciales” se inició una nueva fase en la ficción televisiva. La invasión de productos americanos y los de Berlusconi acabaron con muchas cosas de la TV anterior. Esto produjo una serie de consecuencias:

q La definitiva victoria del modelo americano que llegó de modo masivo y acrítico. Los americanos vendían sus productos con la consabida fórmula de “o lo tomas todo o nada”. Y el espectador europeo y de otros continentes lo vieron todo.
q La ficción se convirtió en el pan cotidiano; el placer o la fruición creció desmedidamente en sentido horizontal e incidió profundamente en las costumbres y en la forma de pensar y actuar.
q Los canales nacionales dejaron sus producciones propias, sus sistemas productivos para rendirse ante el coloso.
q La ventaja de la “ ficción propuesta” con muchos títulos, se restringió enormemente respecto a los “ géneros” y a las fórmulas. De esta forma se llegó a un empobrecimiento en los resultados expresivos y en los mismos contenidos.

Los dos fenómenos más relevantes en esta fase fueron los “telefilmes policíacos” estadounidenses, basados en la acción y en la violencia, y la telenovela “brasileña” que hizo florecer el melodrama popular para el público femenino sobre todo. Eran sagas familiares en donde el amor, la traición, las desgracias de todo tipo, la infidelidad estaban a la orden del día. Y todo ello bañado con abundantes lágrimas. Por ejemplo ( Mariana, La esclava Isaura, Agua viva, El derecho a nacer...)

Se trataba de larguísimas novelas televisivas, recitadas en directo y con una periodicidad a prueba de bomba gracias a los capítulos diarios, excepto sábados y domingos. Esta fórmula, aplicada a los contenidos melodramáticos, pero de ambiente burgués- alto, vino seguida de la “soap- opera” estadounidense.( Falcon Crest, Dinasty, Beautiful...)

En la “telenovela” vemos un florecimiento de una “técnica electrónica” con métodos no demasiado dispares de los de la novela televisiva, pero con mayor finura y propiedad de lenguaje. La” telenovela, la soap- opera, la situation comedy tenían una técnica definida, tomas en directo, ambientes definidos, duraciones reales” y, sobre todo, eran de costes bajos.

Por tanto, los éxitos televisivos de los años 80 estuvieron unidos principalmente a la “soap- opera y a la telenovela” , por un lado- ambas con un número astronómico de capítulos, y a los telefilms de acción, por otro. Junto a todo esto, también fueron de gran éxito la LOTERIA Y LAS RETRANSMISIONES DEPORTIVAS.

La ficción no es un evento más, sino el suministro diario: la “serialidad” es, sin duda, el mejor producto.

¿ Qué horizonte temático contiene esta producción? Brevemente: el telefilm policíaco bate records, esencialmente con el clásico thriller modulado al estilo de la comedia (Starsky and Hutch...) y los dibujos animados japoneses o coches con poderes extraordinarios.

Los telefilms y las sit-com para las familias, reúnen a jóvenes ante las situaciones más conflictivas en momentos de guerra, pero con una visión de la vida edulcorada, más o menos influenciada por el laxismo y permisivismo de los años 80.

Las grandes sagas familiares, desde Dallas a Dinasty nos presentaban el mundo de los ricos y poderosos, visto con los ojos del psicólogo burgués proyectándonos sus propios mitos ( belleza, bienestar, amor), así como los propios deseos de revancha.

La mayoría de las televisiones sucumbieron a esta invasión americana. Todo se estandarizó. El mismo telecomando constituyó una necesidad de esta estandarización de géneros y de la producción una necesidad.

¿Qué conclusión podemos extraer de todo lo que hemos hablado?

q La ficción se ha convertido en un punto de referencia importante, quizá el más importante, en el horizonte actual televisivo.
q La ficción nos presenta hoy un mundo hecho de melodrama, violencia, sexo, evasión en el placer y en el dinero.
q Ofrece al joven y al niño elementos como las costumbres, modelos de comportamiento, criterios de homologación social y psicológica, claves para interpretar la realidad.
q La moda, el mercantilismo, la publicidad trabajan siempre especialmente en la sinergia o en la simbiosis en lo que respecta a la fórmulas y contenidos.
q De aquí la necesidad de una más atenta consideración del fenómeno, comenzando por la decodificación.

? LOS GÉNEROS TELEVISIVOS: EL CASO DE LA INFORMACIÓN.

En el panorama del consumo televisivo, el Telediario ocupa un papel muy importante y desarrolla una función muy particular. En primer lugar, porque se presenta a los telespectadores como una ventana directa a la realidad y, por tanto, sujeta a críticas y reservas: la información es la información; los hechos, las noticias, los comentarios emitidos en el telediario poseen una autoridad intrínseca difícilmente descalificable por el espectador común; en segundo lugar, porque el telediario es el que ha mantenido casi del todo inalterable algunas modalidades de consumo, más allá de los palinsestos, del desarrollo, de la transformación, del nacimiento y de la superación de algunos géneros televisivos.

Partiendo de esta segunda observación, podemos esquemáticamente recorrer las etapas que han connotado las varias situaciones del consumo televisivo.

Como es sabido, la televisión inició sus programas en la primera mitad de los años 50, y la aparición de este nuevo instrumento de comunicación tuvo un efecto de gran relevancia desde el punto de vista de los comportamientos sociales. En esta primera fase, la TV desarrolló un papel de agregación intensa y capilar, parangonable, quizá, a la que ejerció el cine en la historia de la comunicación humana.

Se hablaba, en esta primera fase, del consumo comunitario de la TV: el aparato televisivo, que lo tenían pocos en aquella época, atrajo a una multitud de personas que consumían colectivamente el rito de la visión. Los centros de recreo, el bar, las sedes de los partidos, los apartamentos de las señoras de bien, las mismas salas cinematográficas llegaron a ser lugares en donde se reunían estas comunidades indistintas de espectadores. La fascinación, la curiosidad provocada por este medio fueron los ingredientes que incitaban a su consumo comunitario.

Como sabemos, la TV- en pocos años- amplió su presencia hasta convertirse en un objeto privilegiado en todas las familias. Los años 60 fueron de un crecimiento a una velocidad impresionante. En diez años la TV llegó a estar presente en el mundo entero y en cada hogar. Fueron los años en que se hablaba del consumo familiar de la TV.

Los años siguientes estuvieron marcados por la imposición cada vez más fuerte del consumo individual: la difusión del bienestar económico, la multiplicación de la oferta y de los canales televisivos personalizaron la modalidad de fruición; en cada casa había más aparatos televisivos; cada uno se hizo la propia programación personal; el rito de la TV había perdido la connotación agregativa para ceder a las solicitaciones provenientes de una elección individual, estimulada por una gran gama de opciones.

En esta evolución del consumo televisivo hubo un dato importante: fue el disfrute ante el Telediario. Parece el único evento capaz de reunir el núcleo familiar frente al televisor. A favor de esta constatación juegan una serie de circunstancias independientes del programa en sí. La primera de todas es la hora de transmisión.

De hecho, sobre todo en los Telediarios de la tarde- noche, el horario coincide con el de la cena. Millones de espectadores conectan con los informativos de las diferentes cadenas. Es el programa que más gente concita. Es quien menos espectadores sufre en audiencia. La fidelidad es casi absoluta. Normalmente, no cambian de canal.

La fidelidad del público se nota cuando todos los canales transmiten al mismo tiempo el mismo evento. En realidad, lo hacen porque tal o cual cadena enfoca los temas según el punto de vista que les gusta.

En otras palabras: podemos decir que el Telediario constituye un género televisivo al mismo nivel que otros ( la ficción, la variedad, etc.)

Todo Telediario tiene su forma de ser, su recorrido narrativo que le lleva a dar la misma noticia en un contexto, un tono, unas imágenes -a veces- distintas de los otros. Los mismos servicios que interrumpen la continuidad de la presencia del locutor, están construidos cambiando la gramática de la imagen directamente conectada, por ejemplo, con la ficción.

Pensemos, muy superficialmente, en los llamados “blitz” ( bombardeo aéreo) de las fuerzas del orden: las palabras del periodista se acompañan con imágenes montadas como si se tratase de un telefilm policíaco: sirenas que suenan, coches que tocan el claxon, peleas, arrestados...

El lenguaje de un género como la ficción ha influenciado indudablemente las modalidades de representación de la misma noticia.

Otro dato interesante sobre la estructura de los Telediarios, lo constituyen los sumarios; sumarios anunciados al principio y acompañados después por una escritura y con un soporte de imágenes que cubren la presencia del periodista: una especie de próximamente que tiene como finalidad poner un anuncio atractivo para el espectador mientras ve las noticias en el Telediario.

Hemos recogido estos cinco telediarios: cuatro de Italia y uno de Montecarlo.

1.TELEDIARIO 3 ( HORA: 19).

Como es de costumbre, el Telediario 3 abre siempre su edición vespertina con una cortinilla : algo que la redacción piensa que es importante. para ponerlo en la apertura. En torno a este acontecimiento se emiten juicios y criterios de “lectura” sobre las tendencias que surgen en nuestra sociedad. La cortinilla de este día estaba dedicada al asesinato de un barbudo mendigo en París a manos de tres niños. La noticia proporciona a los redactores el punto clave para atraer la atención de los telespectadores para ver el desastre existencial, social y psicológico en el que vive la infancia actual.
Las otras noticias del sumario tenían el orden siguiente:

q Manifestaciones de los estudiantes italianos contra Jurassic School
q Las medidas fiscales prometidas por el gobierno para aligerar la presión tributaria
q Las perspectivas de ruptura de la democracia cristiana. Rosy Bindi funda en Pádua el Partido Popular italiano; en Módena, la derecha democristiana en revuelta contra Martinazzoli.
q Tráfico de órganos robados a pacientes fallecidos en el hospital San Camilo de Roma
q Arresto de uno de los asesinos de Salvo Lima

2.TELEMONTERCALO ( 19,30 HORAS).

q Tráfico de órganos robados a pacientes fallecidos en el hospital San Camilo de Roma
q Manifestación de los estudiantes contra el Jurassic School
q Copa del mundo de ski: la vuelta de Tomba
q Las próximas Olimpíadas invernales en Lillihammer, Noruega.

3.TELEDIARIO 2 ( 19,45 HORAS).

q Las medidas fiscales prometidas por el gobierno para aligerar la presión fiscal.
q Intervención de Scalfaro para exaltar los valores del antifascismo.
q Los obispos italianos por la libertad de conciencia al votar en las próximas elecciones administrativas.
q Preocupación de la comunidad hebrea italiana por el avance de la derecha en Italia.
q Manifestaciones de los estudiantes contra el Jurassic School
q Los hechos de Civitavecchia: chicas violadas por chicos menores.
q El éxito de Tomba en la copa del mundo de ski.
q La próxima jornada del campeonato dominada por los encuentros Parma – Milán e Inter – Juventus.

4.TELEDIARIO 5 ( 20 horas).

Inscrito en el interior de la lógica que gobierna una emisora comercial, el Telediario 5 anticipa en un pre - sumario las noticias que se tratarán en el transcurso del mismo. En la transmisión inmediatamente precedente, además de las consabidas interrupciones normales por los spots publicitarios, una de éstas está dedicada expresamente al Telediario 5. Nos une a la redacción, donde, en directo, el periodista de turno anuncia las noticias- guías de la siguiente información.
En el caso específico, la transmisión antes del Telediario 5 estaba el Sí o el No y el pre- sumario se refería a las siguientes noticias:

q Tráfico de órganos en un hospital de la capital
q Manifestación de los estudiantes contra el Jurassic School.
q Las laceraciones de la democracia cristiana: las convenciones de Pádua y Módena.

Sucesivamente, en la apertura, el Telediario 5 tenía el siguiente sumario:

q Tráfico de órganos en un hospital de la capital.
q Manifestación de los estudiantes contra el Jurassic School.
q Las próximas huelgas de trenes, aviones y las gasolinas.
q La imposibilidad de conocer cuánto da al Estado la lucha de la evasión fiscal.

5.TELEDIARIO 1 ( 20 HORAS ).

q Manifestaciones de los estudiantes contra el Jurassic School.
q Tráfico de órganos en un hospital de la capital.
q Las dos almas de la Democracia Cristiana emergen en las convenciones de Pádua y Módena.
q Arresto de uno de los asesinos de Salvo Lima.
q El asedio de algunas ciudades de Bosnia.
q Los hechos de Civitavecchia: las chicas son violadas por chicos menores.
q El éxito de Tomba en la Copa del mundo de ski.
Con estos sumarios se pueden captar las indicaciones en torno a una escala de importancia dada desde las varias redacciones al presentar los contenidos del telediario. De modo particular, el Telediario 3 se diferencia de los otros por su cortinilla: una apertura insólita sobre la edición en la que más que la noticia prevalece el comentario y la tentativa de dar una clave de lectura, ampliando el hecho como un test de la sociedad contemporánea.

Hay que notar que la única noticia común a todos, es la manifestación de los estudiantes contra la privatización de la escuela pública.

En el Telediario de Montecarlo hay en el sumario un espacio dedicado en un 50% a la crónica, y otro dedicado a las noticias deportivas. El Telediario 2 es el único en dar tres títulos relacionados entre sí y ligados a las próximas elecciones administrativas ( declaraciones de Scalfaro, postura de los obispos y preocupaciones de la comunidad hebrea en Italia). Una última anotación sobre los sumarios.

Si todos tienen un estilo cercano a los títulos periodísticos, el de TV 5 indaga mucho más en presentar la noticia, aduciendo incluso algunos detalles específicos.

Un examen sucesivo podría interesar al espacio dedicado a tales sumarios, y sobre todo, al ocupado por cada titular de la noticia.

Si la “carta de presentación” de cada telediario puede identificarse en estos sumarios, el núcleo central queda siempre para el desarrollo del programa y de cada núcleo narrativo que se articula buscando los efectos que la información tendrá en los telespectadores.

El discurso se convierte en complejo e interesante cuando estos telespectadores son niños en edad escolar y la formación de los juicios, la percepción de los mensajes, la capacidad de relacionar son ajenas a lo que se les cuenta.

Hay que añadir que, a menudo, el telediario es la única fuente de información que nos abre a los muchos eventos del mundo. Así no podemos menos que preguntarnos cómo ha recibido, vivido y catalogado un niño un acontecimiento tan dramático como el pasado de la Guerra del Golfo. Si se tiene en cuenta que la atención al televisor no es muy grande (se hace otra cosa mientras se mira), el discurso se convierte todavía en más inquietante y complejo.

En los diversos estudios que se han hecho analizando las reacciones de los espectadores ante las noticias de la TV, hay un dato sobresaliente entre todos: el espectador reconstruye jerárquicamente las noticias que le presenta el Telediario y no siempre respeta el orden de importancia que se le da en la redacción. En un cierto sentido, el espectador reelabora su propio sumario personal, en el que el orden de la importancia y el sentido mismo de la noticia pueden ser completamente distintos de los provenientes de las fuentes de la emisora o canal televisivo.

Tal jerarquización personal de las noticias depende de muchas variables independientes según el grado cultural, la ideología política, el papel activo o pasivo en el desarrollo de un determinado contexto social, profesional...

En el caso de los chicos en edad escolar, tal reelaboración jerárquica de las noticias se basa esencialmente en el impacto emotivo suscitado por las imágenes. En una investigación efectuada en una escuela media sobre la información televisiva, el profesor que había hecho el trabajo concluía:”Si un hecho se dice hablado, tiene menos fuerza que si se muestra también con imágenes. Lo oído se pierde, lo visto permanece. En la memoria quedan sólo las imágenes.

La observación conclusiva de este profesor está en relación con las investigaciones científicas relativas a los procesos perceptivos por parte de los chicos en edad escolar, cuando se encuentran ante el medio televisivo.

Vivimos como nunca en “ civilización de la imagen”, y la escuela ha sido la última en darse cuenta y en tomar conciencia de este dato fundamental. La educación de un niño pasa por la TV. Si hace muchos años, nuestro conocimiento del mundo se formaba con la lectura de libros, hoy se forma con la visión de horas y horas de programas televisivos. No es ninguna novedad afirmar que hoy el niño emplea el mismo tiempo sentado en los bancos de la escuela que ante un televisor. Con todo lo que entraña esta realidad. Hace un gran consumo individual, al que ya hicimos referencia.

Sin convertir la televisión en un diablo, debemos admitir que los riesgos son muchos; sobre todo cuando existe una sobredosis de consumo televisivo indiferenciado. Esto entraña para el espectador pequeño el peligro ingerir ficción, spot publicitarios, dibujos animados, información sin ninguna distinción entre lo real y lo imaginario.

Si como hemos dicho, la misma estructura de la información televisiva toma las connotaciones narrativas de la ficción, los riesgos son aún mayores. Frente a un homicidio visto en un telefilm y frente a un hecho de crónica que propone el mismo hecho, ¿ cuál es la ficción y cuál es la realidad?

El discurso se complica cuando una noticia se presenta de un cierto modo, o se da de manera parcial, o bien con la intención más o menos explícita de condicionar la opinión del telespectador.

Para esto es necesario un trabajo de análisis, de confrontación, de poner en práctica algunos instrumentos pedagógicos que restablezcan una relación más meditada y mediata entre los niños y la información televisiva. Sin ser acusados de catastrofistas, creemos que esta intervención educativa es fundamental para nuestra misma libertad.

La objeción de fondo de muchos educadores a la hora de aplicar esta metodología, es que les falta tiempo. Es cierto que para hacer un análisis serio y profundo de los telediarios se requiere mucho tiempo. Hay que mirar, dividir las noticias, calcular el tiempo de duración, comparar el todo con las diferentes fuentes de información, distribuir preguntas a los chicos para saber qué cosa ha sucedido realmente de todo lo que han visto. Sin embargo, creemos que es un trabajo que se debe hacer. Crear una conciencia crítica en el espectador, es contribuir a la liberación de muchos condicionamientos que pueden influenciar de forma irreversible en la formación de un niño o chico.

Cuando se trata de información, la intervención es urgente.

Todos sabemos que la información es un instrumentos para formar opinión acerca de un determinado problema. Cuando la información se hace con imágenes, muchas veces es para lograr el control absoluto de muchísimos telespectadores. No es extraño que dos dictadores- incluso aunque representen dos universos ideológicos diametralmente opuestos – como Lenin y Mussolini, hayan pronunciado sustancialmente la misma frase. Cuando los dos hablaban del cine ( la TV no existía todavía, pero sí existía la información vehiculada mediante imágenes), insistían en el concepto de la fuerza extraordinaria de la propaganda realizada a través de las imágenes. Lenin decía al comienzo de los años 20:” No existe hoy en Rusia arte más importante que el de la imagen cinematográfica”; y Mussolini, al inaugurar Cinecittà, añadía:” El cine es el arma más fuerte”.

Más allá de la esquematización ideológica, el concepto de fondo ha cambiado. La información televisiva, con su audiencia que normalmente supera a la de cualquier programa, en unas condiciones de libre mercado, puede caer en manos de quien tenga otros intereses distintos a los de presentar una información objetiva. Los riesgos existen, incluso en un régimen de libertad y democracia.

Por otra parte, el telespectador no tiene los medios suficientes para poder contrastar adecuadamente una tentativa eventual de instrumentalización de la noticia que se le presenta.

Y volvemos al papel fundamental que debe llevar a cabo la escuela en este ámbito. La escuela es uno de los pocos lugares en donde se puede dar cultura. De aquí que la responsabilidad de los profesores sea cada día más grande. Proporcionar a los alumnos instrumentos adecuados para poder decodificar las informaciones que reciben de la TV, es un paso pedagógico fundamental para la formación de un ciudadano libre y consciente de las propias elecciones, sean cuales sean.

El juego, como se puede ver, es mucho más grande e importante que un puro y sencillo ejercicio de análisis, de descomposición y de clasificación del cociente de información recibida a través de uno de tantos Telediarios que informan diariamente sobre cuanto acontece en el mundo que nos rodea.

? TELEVISIÓN Y PUBLICIDAD.

La publicidad ocupa, sobre todo físicamente, un puesto relevante en las transmisiones televisivas. Se dice que es “el programa más largo de la TV”.Los “spots” y las otras formas de comunicación comercial insertos en los programas, cubren un tiempo notable en términos percentuales hasta llegar a cotas altísimas en las horas de mayor audiencia. Se suele decir que la TV no produce programas sino telespectadores para nuestros anuncios.

En realidad , la publicidad constituye el punto de referencia principal del sistema televisivo, la fuente de financiación casi exclusiva. En vista a ellos se plantean los mismos programas.

La influencia directa mediante los contenidos de los mensajes publicitarios y la influencia indirecta en base a la programación (elección de géneros que garanticen la máxima audiencia ), hacen de la publicidad uno de los principales- si no el principal factor- de influencia en la cultura de nuestro tiempo.

La publicidad se manifiesta como “el alma” de la comunicación y de la cultura de masas.

En los últimos años la publicidad difundida por la TV ha tenido un incremento avasallador, una tendencia estructural y un intrusismo fastidioso que acaba con la paciencia de cualquiera que esté viendo un programa que le guste.

Pero no basta. A la invasión y al intrusismo se añade la tendencia a la confusión: los mensajes publicitarios se mezclan con los contenidos “primarios” difundidos por los medios, principalmente por la información, el espectáculo, la ficción... Y esto sucede también a través de una confusión de papeles: los presentadores y los periodistas se convierten en los portadores de mensajes comerciales, enfatizando hasta lo inverosímil el carácter mercantil de la programación televisiva.

La autonomía de los autores, la compleja autonomía editorial de las emisoras se sacrifica en pro de la conquista de los espacios publicitarios.. Que esto suceda en el ámbito de la emisión comercial es comprensible, y nos debería llevar a una atenuación de sus exageraciones mercantiles. Pero parece bastante más preocupante que el mismo servicio público caiga en las mismas redes publicitarias a costa de una baja programación cualitativa.

La presión competitiva ha llevado a los canales oficiales a la misma programación que los programas comerciales.. Predomina la obsesión por la audiencia de la que depende la publicidad. Todo se encamina a la captación de televidentes.

1. Consecuencias educativas.

En el plano educativo, las consecuencias del dominio publicitario televisivo son relevantes, y miran sobre todo a los niños por la influencia que sobre ellos ejerce el spot y por su mayor debilidad en el plano cognoscitivo, experiencial y afectivo.

Tales consecuencias van ligadas a los contenidos, específicos de la publicidad comercial y a la exagerada franja horaria que siguen los niños día tras día.

La TV constituye hoy una verdadera “escuela paralela” en muchos casos bastante más agradable que la clásica. La publicidad puede considerarse como una de las materias principales de su currículum.

La publicidad televisiva es indudablemente para los menores una fuente importante de aprendizaje de los valores sociales y estilos de vida modernos.

La publicidad constituye una “materia” mucho más particular para evaluar que los otros programas.

Hay que decir, según la estudiosa americana Aimée Dorr, que “ no se han documentado todavía bien” las influencias en los niños que dedican cada día varias horas a ver la TV. Se ha constatado que disminuye el rendimiento escolar. Este es inversamente proporcional a la cantidad de TV que los niños ven”.

2. El impacto de los spots.

La publicidad televisiva constituye un “género” por su forma y contenidos. Estos caracteres se unen a los propios de la TV y acentúan la función de reclamo de los niños ante el televisor.
Los niños se sienten atraídos por los spots publicitarios, y esto no se hace sin el desarrollo psicointelectual y sociorelacional de los niños.

La publicidad constituye para los menores una fuente importante de aprendizaje de los valores sociales y de los estilos de vida, como hemos indicado anteriormente. Con el conjunto de sus mensajes, la publicidad construye una realidad ficticia, basada en situaciones que concluyen siempre con el triunfo del héroe: el producto resuelve todo problema del orden que sea.

La publicidad termina por proporcionar una felicidad al alcance de la mano. Es evidente que esto puede suceder con mayor facilidad en los telespectadores pequeños, ya que no pueden captar los aspectos ficticios e hiperbólicos de la realidad publicitaria.

La hipótesis extrema constituye un peligro mucho más grave para los menores. La ha dado a conocer el pedagogo Hans Joachim Haller en el transcurso de una conferencia internacional en el Vaticano en noviembre de 1993. El martilleo del spot contribuye a “crear niños inadaptados, que de jóvenes, buscarán refugio en comportamientos compensatorios como el alcohol, la droga y las ideologías extremas”.

El marketing ha descubierto al niño como sujeto económico y consumidor actual, y se ha estudiado también la influencia de los consumos de los adultos en él, consumidor futuro. Y los esfuerzos de la publicidad por crear nuevos estímulos para el consumo se concentran siempre en los “clientes pequeños”. Los instrumentos principales de esta estrategia son los spots publicitarios: los pequeños, dejados solos ante el televisor, se sumergen en una cascada incesante de mensajes atractivos que hacen del consumo la razón de su vida..

Pero frecuentemente, como dice Haller, “el joven no se da cuenta de que la sensación de felicidad proveniente del consumo, puede ser simplemente una satisfacción aparente: a partir de aquí el camino hacia la droga o las ideologías no está lejos.

Por muy grande que sea la amplitud de este efecto dramático, lo que sí está claro es que la pedagogía termina siendo sustituida por el marketing, y los mensajes publicitarios ejercen su influencia particular producida por las transmisiones televisivas.

La publicidad televisiva, por otra parte, posee algunas características de estructura diferenciables respecto a los programas televisivos, que acentúan la capacidad de influir en las convicciones, comportamientos del público en general y de los sujetos en edad evolutiva en particular.

Entre estas características podemos recordar la brevedad y la simplicidad de los mensajes ( los spots) que facilitan la comprensión, la asimilación y la misma atención; la repetición ejerce una acción de refuerzo, alimenta el placer de lo sabido y facilita la memorización; la familiaridad y el reconocimiento de las situaciones representadas ayuda a la identificación y a la reproducción de los modelos de comportamiento propuestos: la estructura exhortativa implícita o explícita de los mensajes ejerce un efecto de inducción y de adecuación; el fuerte carácter emotivo, que envuelve en seguida a los receptores, los pone fuera de juego para afrontar las propuestas que les llegan de los informativos.

En cuanto a los contenidos, la publicidad tiende a presentar un mundo artificialmente idílico, con las posibles consecuencias que esto puede traer consigo.

Al contrario de los programas que tienden a presentar una imagen áspera y dura del mundo o de contenidos espectaculares llenos de vulgaridad, la publicidad propone un tipo de realidad sustancialmente falsa, en la que abundan los estereotipos deteriorados, como la mujer concebida simplemente como una vamp.

La valoración de los contenidos particulares de cada mensaje lleva a la individuación de una serie de efectos dañinos que podemos enumerar así:

q presentación de situaciones capaces de suscitar sentimientos de inadaptación, inferioridad o culpa en relación con la mayor o menor accesibilidad a la fruición de los productos publicitados;
q interferencias en la relación educativa, sea en cuanto hace referencia a los productos( se piense, por ejemplo, en los contraceptivos y en las modalidades de su presentación). o bien por lo que respecta a los modelos de comportamiento como “ideales”;
q propuesta de modelos de comportamientos peligrosos para la salud y la incolumidad física ( niños que usan aparatos peligrosos jugando en medio de la calle);
q inducción o aliento de deseos exagerados de consumo y de posesión, de entrega a juegos muy competitivos, sentimientos de envidia, celos, hostilidad;
q envilecimiento o escarnio de valores unidos a la intimidad y a la sexualidad;
q supravaloración de prejuicios y estereotipos, ligados a las diferencias sexuales, generacionales, socio- culturales ( ya hemos hecho mención a los estereotipos de la mujer);
q evocación y aliento para llevar a cabo actos de conducta agresiva y violenta.
Frente a estos efectos potenciales dañinos de la publicidad televisiva, el niño se encuentra privado de las necesarias defensas intelectuales y emotivas: su fragilidad emotiva, su falta de experiencia, su intenso apego a ciertas transmisiones televisivas y a los spots publicitarios induce a tener en cuenta ciertas cautelas.

3. ¿Qué respuestas?

El mismo mundo publicitario – empresas, profesionales, medios – han caído en la cuenta de la necesidad de adoptar criterios de tutela del
mundo joven. En el propio “Código de autodisciplina publicitaria” hay un artículo que se refiere a los adolescentes. Es el artículo n. 11. Establece que “ un cuidado particular debe tenerse en cuenta en los mensajes dirigidos a los niños y a los adolescentes. Estos mensajes no deben contener nada que pueda dañarles psicológica, moral o físicamente y no deben abusar de su credulidad o falta de experiencia, y de su sentido de lealtad”.

Tal publicidad no debe inducir:

q a violar normas de comportamiento social;
q hacer acciones o exponerse a situaciones peligrosas;
q darles a entender que la falta de posesión del producto publicitario signifique inferioridad o falta de dinero por parte de sus padres;
q pedir a otras personas la adquisición del producto publicitado.

El Código de autodisciplina dice también:” El empeño de los niños y adolescentes en los mensajes publicitarios tiende a evitar todo abuso de los sentimientos naturales de los adultos para los más jóvenes”.

A la autodisciplina no se le puede pedir una aplicación severa de estas normas. Debe adecuarse al nivel de responsabilidad que el mundo publicitario manifiesta. Sí que deben cumplir a rajatabla lo establecido por el Jurado: “No se pongan anuncios dañinos antes de las 22,30”.

Aquí el problema de la mediación familiar es fundamental.

Autor: Felipe Santos Campaña, Salesiano
(gracias a: www.es.catholic.net)

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Eduquemos con la Televisión II: Capítulo 1 La televisión, historia, géneros, estructura

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