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Hubo un padre sinodal más Rafael: El fresco de la Dísputa del Sacramento de la Eucaristía

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Publicado por El pescador el 7 de marzo 2007
http://eltestamentodelpescador.wordpress.com/2007/03/10/



El próximo martes será presentada la Exhortación apostólica post-sinodal sobre la Eucaristía Sacramentum Caritatis EXHORTACIÓN APOSTÓLICA POSTSINODAL de Benedicto XVI

El documento recoge las propuestas de la asamblea general ordinaria del Sínodo de los obispos, celebrado en el Vaticano, en octubre de 2005. El tema era «La Eucaristía: fuente y cumbre de la vida y de la misión de la Iglesia».

En el aula del Sínodo hubo una reproducción de “La Disputa del Sacramento” de Rafael.



Voy a traducir un artículo del vaticanista Sandro Magister, que reproduce la explicación del P. Timothy Verdon, llamado al sínodo como experto por Benedicto XVI. Verdon es uno de los mayores especialistas del mundo en arte cristiano; nacido en Nueva Jersey en 1946, es sacerdote en Florencia. Se formó como historiador del arte en la Universidad de Yale, vive desde hace 30 años en Italia y dirige la oficina de la archidiócesis de Florencia para la catequesis a través del arte. Es además consultor de la Pontificia Comisión para los bienes culturales de la Iglesia, miembro (fellow) del Centro para los Estudios del Renacimiento de la Universidad de Harvard, docente en la Universidad de Stanford y en la Facultad de Teología de la Italia central.

El  fresco está en los Palacios apostólicos, a pocos pasos de la Capilla Sixtina. Rafael lo pintó en 1509. El Papa Julio II le encargó este trabajo, en la que era la biblioteca de su apartamento para recibir visitas y que después ha tomado el nombre de Estancia del Sello.

La “Disputa”, que ocupa los 7 metros de largo de la pared en la que se encuentra y que está rodeada por un arco, fue el primer fresco pintado en el Vaticano por el artista de Urbino, que entonces tenía 27 años. Y también es el de más denso contenido teológico. Sobre la pared de la misma biblioteca papal enfrente de la “Disputa”, Rafael pintó poco después otro famoso fresco, la “La Escuela de Atenas”.

Ambos frescos y la entera estancia proporcionan una clave de lectura primordial de la fe católica tal como era vista por los humanistas de la corte pontificia, al alba de la Edad Moderna.

Una clave de lectura aún hoy potentemente instructiva, como muestra Timothy Verdon en el texto reproducido abajo.

La “Disputa del Sacramento”, un manifiesto en el que la Iglesia narra su propia historia (por Timothy Verdon)

¿Qué comunicaba a sus contemporáneos esta imagen centrada en la Eucaristía? La agitada asamblea pintada en 1509 por Rafael, cuyo centro es Cristo en gloria que muestra las llagas, suscitaba ante todo el recuerdo iconográfico del juicio universal: el día en el que Cristo vendrá “sobre las nubes y todos lo verán, también aquellos que lo traspasaron, y todas las naciones de la tierra se golpearán el pecho por Él” (Apocalipsis 1,7).

Para la sensibilidad de la época el impacto inmediato, el primer mensaje del fresco tenía un carácter escatológico. Hacía ver claramente la relación entre la Iglesia militante sobre la tierra y la triunfante en el cielo.

En la aparente confusión de la escena, después, más allá de la extraña plataforma de nubes que divide la pared en sentido horizontal, el espectador habría notado el eje vertical, definido por: Dios Padre, en alto; Cristo que muestra las heridas, en medio; el Espíritu Santo en forma de paloma que desciende, en un resplandor de gloria bajo Cristo; y aún más abajo -bajo el altar puesto sobre tres escalones al nivel del pavimento- la hostia eucarística en una custodia.

Así, bajo una primera impresión, genéricamente escatológica, el observador atento habría hecho reflexiones más específicamente teológicas, incluso dogmáticas: una estructura trinitaria central y el sacramento como extensión visible de la vida de las tres personas divinas, objeto de la atención de los personajes dispuestos en torno al altar en bajo.

El eje principal del fresco, desde el grupo trinitario hasta la hostia, parece evocar las conclusiones del concilio ecuménico celebrado en Florencia 70 años antes, cuyo decreto “Laetentur caeli” exalta la presencia real del cuerpo de Cristo en la hostia consagrada después de haber definido como “racional y lícita” la adición del “Filioque” en el Credo [Creo en el Espíritu Santo que procede del Padre “y del Hijo”]: y Rafael en efecto hace ver al Espíritu Santo que procede el Padre “y del Hijo”.


La actualidad de estas referencias como también la inclusión de personajes de la época entre los que están en la base del fresco se insertan no obstante en un contexto que subraya el vínculo con el pasado.

Los personajes de la época representados -por ejemplo Sixto IV, el tío de Julio II, a la derecha de altar, de pie- se mezclan con Padres y Doctores de la Iglesia primitiva y medieval, sin solución de continuidad.

Y la colocación del Espíritu Santo bajo Cristo y directamente sobre la hostia y el altar evoca no sólo la afirmación del Concilio florentino, sino también la antigua fórmula de la epíclesis eucarística en la cual el sacerdote suplica a Dios Padre que envíe el Espíritu Santo santificador para que las ofrendas se conviertan en el Cuerpo y la Sangre de Cristo.



Además, los cuatro evangelios que emanan de las alas del Espíritu Santo puesto sobre la custodia alude a la indescriptible relación entre la Palabra y el Pan eucarístico, como en la misma Misa, donde la lectura nos orienta hacia la plenitud de las Escrituras: Cristo encarnado y realmente presente en el Sacramento del altar.

Para un visitante de la época del Renacimiento, por consiguiente, la “Disputa” debía sugerir una situación escatológica preanunciada por la liturgia.

También la brillante construcción de la perspectiva, que en la Roma del primer Cinquecento debía despertar admiración, lleva la mirada al altar situado en un espacio delimitado por el hemiciclo de nubes sobre el cual se sientan Cristo y las otras figuras del primer nivel. Este espacio semicircular parece el ábside de una iglesia espiritual, sin muros ni techo, en la cual dos asambleas, cuyos miembros tienen iguales dimensiones y pareja dignidad, contemplan a Cristo. La asamblea terrena lo ve en el misterio eucarístico, sobre el cual ella razona, estando aún buscando el sentido pleno del misterio. La celeste no lo ve más como señal sino como es ahora en la gloria, junto con el Padre y el Espíritu.

De fundamental importancia es también el esquema oculto con el cual Rafael ha compuesto la imagen: la gran cruz constituida por la línea horizontal de los santos, profetas y patriarcas sobre las nubes, y la vertical del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo más la Eucaristía. Esta cruz, como el marco de la visión de gloria, sobre los armarios de libros, sugería que “mientras los judíos piden milagros y los griegos buscan sabiduría, nosotros predicamos a Cristo crucificado […] fuerza de Dios y sabiduría de Dios” (1 Corintios 1,22-24).





Pero hay más. La “Disputa” es la primera imagen que uno ve entrando en la Estancia del Sello, pero no es la única. A espaldas del visitante que franquea el umbral por la puerta en el ángulo Noreste, en el sentido original del recorrido, está la “Escuela de Atenas”, pintada sobre la pared de la estancia enfrente de la “Disputa”.

Con este otro fresco se recoge la lógica global del programa sugerido a Rafael.

Las dos paredes principales están de hecho ligadas. “Escuela” y “Disputa” constituyen una única gran imagen en la que el visitante mismo se mueve.

Quien se coloca en medio de la Estancia ve avanzar, desde la profundidad de un aula vastísima aún en construcción -en la “Escuela de Atenas”- figuras nobles entre las cual se reconocen los mayores filósofos de la antigüedad: en el centro Platón, que con la derecha señala el cielo y lleva en la mano izquierda el “Timeo”, y Aristóteles, que hace un gesto hacia el suelo y lleva la “Ética a Nicómaco”. Y después Sócrates, Pitágoras, Heráclito, Diógenes, Euclides, Zoroastro, Tolomeo. Algunos están puestos en grupo y discuten animadamente, otros permanecen solos, enfrascados en sus pensamientos. La asamblea entera parece avanzar hacia el espectador: una impresión generada por pocas figuras pero reforzada por la imponente arquitectura en perspectiva.

En la “Disputa” en la otra parte de la Estancia, Rafael ha creado la impresión opuesta: los personajes a ras de suelo parecen alejarse del espectador, volviéndose al altar en la profundidad del espacio litúrgico definido por el hemiciclo de nubes.

Quien se encuentra en medio de la Estancia tiene por tanto la sensación de formar parte de un movimiento colectivo que empieza en la “Escuela de Atenas” y termina en el altar de la “Disputa”.

La magnífica aula de la “Escuela” tiene pues un carácter arquitectónico específico: parece la nave de una gran iglesia. Tiene de hecho la forma de la nueva Basílica de San Pedro diseñada por el amigo de Rafael, Donato Bramante, e iniciada tres años antes de que la Estancia fuera pintada al fresco, en 1506. Un visitante de la época familiarizado con la vida de la corte pontificia debía conocer ya el proyecto bramantesco, y habría sido capaz por ello de identificar el espacio arquitectónico de la “Escuela” con la proyectada Basílica.

Poniéndose entre los principales frescos de la Estancia del Sello, el visitante renacentista debía por tanto sentirse como en el crucero de la iglesia en construcción, emblemática de la Iglesia universal, a lo largo de cuya nave grandes pensadores del mundo antiguo avanzan hacia el altar colocado en el ábside definitivo de las nubes. Un cultivador del Humanismo podía sentirse partícipe del milenario progreso del espíritu humano: del paganismo greco-romano, a través del presente, hacia la eternidad de Cristo ya atisbada por la fe en el admirable signo ocurrido ante el hombre en la Iglesia, la Eucaristía.

Para el visitante del primer Cinquecento -como también para los los católicos de hoy- aquel pequeño círculo blanco que Rafael aísla en el centro del altar era entonces la llave de todos los misterios de la fe.

El humanista cristiano veía en el pan de Dios no el objeto estático de devoción en que la Eucaristía se había convertido en el pietismo tardo medieval, sino una realidad dinámica de vida de aquella unidad de muchos miembros que es la Iglesia. Donato Acciaiuoli, en un sermón sobre la eucaristía pronunciado en 1468, enumera de hecho como primer beneficio del sacramento la comunión eclesial. Pero insiste también en la fascinación intelectual que el misterio ha ejercido siempre y continúa ejerciendo sobre los hombres. En la “Disputa” de Rafael vemos de hecho no sólo la adoración eucarística -un acto puramente religioso- sino una animada “escuela” de pensadores reagrupados en torno al altar, los cuales se esfuerzan por penetrar en el sentido del misterio. Estos doctores cristianos están igualmente animados en la búsqueda de la verdad como sus predecesores paganos, en la “Escuela de Atenas” de enfrente.

Para Giorgio Vasari, el primer comentarista de la “Disputa” en el Cinquecento, esta intensa actividad intelectual pintada por Rafael representa un proceso: están “escribiendo la Misa”, dice, “y discuten acerca de de la hostia que está sobre el altar”. La Misa, que hace presente de nuevo de manera incruenta el sacrificio de Cristo en la cruz, es la acción litúrgica en la cual, por obra del Espíritu Santo, la comunidad eclesial vive su plena configuración con Cristo. “Escribir” la Misa implica el incansable y secular esfuerzo de comprender, profundizar, vivir mejor el misterio de comunión, encomendado a la Iglesia, entre cielo y tierra, entre Dios y hombre.

Incluso fuera de la acción litúrgica verdadera y propiamente dicha la hostia eucarística revelaba a los humanistas el cuerpo de Cristo: no sólo como reliquia de la pasión sino también y ante todo como comunión, amistad, Iglesia. En el fresco de Rafael y en el comentario sobre él hecho por Vasari somos testigos de cómo el mundo del Renacimiento descubrió la visión eucarística antigua: la visión de la “Didaché” y de los escritores como Gaudencio de Brescia, para el cual el pan “es resultado de muchos granos de trigo, y así también el cuerpo místico de Cristo es único, pero está formado por toda la multitud del género humano, llevada a su condición perfecta mediante el fuego del Espíritu”, y así también para la sangre: muchos granos de uva que se convierten en el único cáliz. Este escritor antiguo explica finalmente cómo la unidad eucarístico-eclesial se completa: “Viene después el pisar [la uva] sobre el lagar de la cruz. Hay entonces la fermentación, que tiene lugar espontáneamente en los amplios espacios del corazón lleno de fe de aquellos que aceptan la cruz”.

Examinando la “Disputa” hacia lo alto -desde la Eucaristía a Cristo y el Padre- aparece claro que la unidad de la Iglesia en la tierra con su Cabeza en el cielo, de la cual la Eucaristía es signo, brota del lagar de la gran cruz escondida que estructura la composición entera, y sobre cuyo eje vertical contemplamos la Trinidad, mientras que el horizontal nos revela nuestro futuro en el cielo con María y todos los santos.

En la encrucijada de los dos ejes, uniendo a los hombres con Dios, vemos a Jesucristo, el Hombre-Dios, que reina sobre las dos “Escuelas”, la de los santos doctores y la de Atenas, que es también parte de la asamblea cósmica.

Vemos a Cristo sobre la cruz invisible de la historia, como Santo Tomás de Aquino la había caracterizado: “Crux non solum fuit patibulum patientis, sed et cathedra docentis” [La cruz fue no sólo patíbulo del que padecía, sino la cátedra del que enseña]. Una cruz que, más que patíbulo, se convierte en cátedra.

En esta perspectiva, la Estancia del Sello se presenta como un manifiesto en el cual, al inicio de la Edad Moderna, la Iglesia narra su propia historia: una Iglesia verdaderamente católica, verdaderamente universal.

Para el misterio de la voluntad divina, de hecho, también los paganos forman parte de la Iglesia, ignorantes compañeros de su peregrinación a Dios. En su búsqueda de una sabiduría espiritual, y en el deseo de resolver la desgarradora división entre experiencia individual y destino comunitario del hombre, los pensadores antiguos de la “Escuela de Atenas” pusieron los fundamentos conceptuales sobre los cuales la Iglesia habría construido sucesivamente. A pesar de la ignorancia, ellos empujaron la historia hacia lo que el humanista Marsilio Ficino llama “libro viviente”, Cristo que enseña desde la cruz.

Como los patriarcas y profetas de Israel, también los filósofos paganos son antepasados en la fe. En el crucero de esta iglesia que comprende toda la historia, con los antiguos en la nave y delante, en el ábside, la gloria futura, el humanista creyente del Cinquecento quizá habría recordado palabras dirigidas a los paganos de Éfeso en los albores de la Iglesia:

"Recordad que en otro tiempo estabais sin Cristo, separados de la nación de Israel, y que no teníais parte en los pactos ni en la promesa de Dios […] Pero ahora, unidos a Cristo Jesús por la sangre que Él derramó, vosotros, que antes estabais lejos, habéis sido acercados […] Por eso, ya no sois extranjeros, no estáis ya fuera de vuestra tierra, sino que ahora compartís con el pueblo santo los mismos derechos, y sois miembros de la familia de Dios. Sois como un edificio levantado sobre el fundamento de los apóstoles y los profetas; y el propio Cristo Jesús es la piedra angular. Unido a Cristo, el edificio entero va levantándose en todas y cada una de sus partes hasta llegar a ser un templo santo, unido al Señor. Así también vosotros, unidos a Cristo, os unís todos unos a otros para llegar a ser por medio de su Espíritu un templo en el que Dios habita" (Efesios 2,12-13.19-22).



 
 


 

 


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